Ana Sayfa > Fotoğraf Yazıları



Postmodernizm ve Geleneksel Fotografçılığın Geleceği

Çeviren: Emrehan Zeybekoğlu

garrod-clouds.jpe
garrod-stepstones.jpe
garrodandadams_01.jpe
garrodandweston_01.jpe

Üzerinde düşündükçe, zaman ve enerji harcayıp kaynaklarımızı ayırdığımız sürece, kendimize ve başkalarına, fotograf ile gerçekten ne söylemek istediğimizi, çalışmamızın ne yönde gittiğini sormamız kaçınılmazdır.  Çoğumuz gümüş görüntülerle çalışmaya bir makine, objektif, banyo metodları ve malzemesi kullanarak oldukça standart bir şekilde başladık ve sadece küçük çapta geleneksel güdümlemeler yaptık.  Fakat çalışmalarını sergilemeyi, yayınlamayı veya bunların ciddi bir eleştiriye tabi tutulmasını ümit edenler için neticede postmodernizmin de ne söylediğine  kulak vermek mümkün.  Bu ses “yalın” veya “modern” fotografçılık konusunda ne demektedir?  Ya da fotografçılıkta geleneksel yöntemler kullanarak orijinal ve kişisel karakterde görüntüler yaratmak fikrine nasıl bakmaktadır?

Bence küratörlerin ileri gelenleri, galeriler, müzeler ve eleştirmenler fotografta bu felsefeyi yansıtmaktadırlar. Postmodern fotograf üzerine belli başlı kitaplardan olan Photography and Art (Grundber ve Gauss), “Postmodern sanatın ima ettiği nokta, herşeyin artık tüketildiği, görüntü yaratma açısından artık yolun sonunda olduğumuz ve hepimizin, gördüklerimizin tutsağı olduğumuz” görüşünü ileri sürmüştü.  Bu da demektir ki, çoğumuzun hayatını kısıtlayan fotograf dünyası, biz makine ve tripodlarımızın başında dikilirken gözlerimizle gördüklerimizden ibarettir.  Makinemizle manzara fotografı çekenlerimiz için postmodernler şunu söylüyorlar: “. . . biz (geleneksel fotografçılar) kafamızda önceden belirlenmiş orman görüntüsünün tutsağı olarak ormana gideriz, ve filmin üzerine kaydedip getirdiğimiz görüntü de bu önceden düşünülmüş görüntülerin sadece teyidinden ibarettir.”

Yani geleneksel fotografçıların orijinal sanat değeri olan fotograflar çekmelerinin, önceden koşullanmış görüntüler dolayısıyla imkânsız olduğunu söylüyorlar.  Bunların hepsi daha önce yapılmıştır, ve bizler hep gözlerimizin gördüğüyle sınırlıyızdır.  Ve bu kitap sonunda diyor ki, “Postmodern dünyada bir kimsenin kendi deneyimlerinin orijinalliğinin ve sanatçının bir birey olarak vizyonunun pek fazla  saygınlığı yoktur.”  Öbür taraftan, “öznel ve güdümleyici kavramsal düşünceler” peşinde koşulmasını teşvik ediyorlar.  Kendi gördüklerinin tutsağı olmadıkları, önceden düşünülmüş görüntülerin tutsağı olmadıkları gibi bir duygu içindeler çünkü kendi görüntülerini kavramsallaştırmakta, hatta yaratmakta özgürdürler.  Kendi kavramlarından  hareketle istedikleri yöntemi kullanarak kafalarındaki görüntüyü inşa edebilirler; becerebildikleri diğer sanatlarla fotografı birleştirip, istedikleri malzeme ve süreçlerle bunu yapabilirler.  Bu özgürce yaratma sürecini tanımlamakta genellikle “düşünselleştirme” (ideation) terimini kullanıyorlar.

Bence bir fotografçı “kendi gözleri vasıtasıyla,” “kendi sezgisel kişiliği aracılığıyla” görsel dünyayla karşılaştığı zaman, sizi bir şey duygulandırdığında ve siz sadece kendinizin yaşadığı bu “gizemli görünümü” kaydetmek istediğiniz zaman gerçek yaratıcılık, orijinallik yönünde bir süreç yaratmış olursunuz ve böylece çalışmanız yüzeysel olmanın ötesine geçer.  Bu süreç, bizi sınırlı görsel olasılıkların tutsağı olmak yerine peşin hükümlerden, kişisel yaratıcılık ve orijinalliğimizi engelleyen unsurlardan kurtulmamızı sağlar; karşılaştığımız fiziksel dünyanın bize makinemizle yakalayabileceğimiz sonsuz sayıda görüntü kaynağı sağlamasının yolunu açar.

Ansel Adams’ın yazılarına dönüp  (A Pageant of Photography, 1940) fotografçılıkta güdümleme konusundaki görüşlerini okumak ilginç oluyor. Adams diyor ki, en aşırı derecede “kesin” (purist) fotografta  bile genellikle bir tür denetim vardır, mesele sadece mekanik bir fotografik prosedürden ibaret değildir.  Adams’a göre muazzam denetim olasılıkları mevcuttur; o kadar ki, “eski ustaların en olmadık görüntüleri ve en barbarca bir zevksizlik örneği olan fotograflar” için dahi bu geçerlidir.  “Fotografçının güdümleyici denetimi, ortamın kaçınılmaz kısıtlılıkları tarafından durdurulmalıdır" der Adams.  Tabii bu, 1970’lerde ortaya çıkan postmodernizmden önceydi.  Ansel Adams, kendisinin, Weston’ın, Strand’ın ve diğer pek çok fotografçının kabaca 1920-1970 arası dönemde desteklediği “modernizm” ile 20. yüzyıl başlarındaki pitoresk yaklaşımı karşılaştırıyordu.  Ansel Adams’ın vardığı sonuç şuydu: “Bu dürüst sadelik ve en güçlü duygusal ifade, bir Sanat Biçimi olarak fotografçılığın kritik tanımına esas teşkil eder”.  İşte Ansel Adams’ın bize kitapları, mektupları, sergileri, ve konuşmalarıyla bıraktığı fotografik miras budur.  Fakat Ansel Adams’ın “modernizmi”, 1970’lerden bu yana bu ülkede (ABD’de – ç.n.) galerilerde, müzelerde, üniversitelerde ve yayınlanan eserlerde yerini “postmodernizme” bırakıyor.

Benim postmodernizme taraf olmak ya da karşı durmak veya  modernizmi savunmak gibi bir endişem yok.  Ben 40 yılı aşkın bir süredir fotograf sanatının çeşitli yönleri üzerinde çalışmakta ve bunun sanat dünyasındaki önemini vurgulamaktayım.  Bu çabanın bir parçası olarak yaratıcı süreçler üzerine epey miktarda materyal okudum ve bu alanda sanatçılarla, öğretmenlerle çeşitli atelye çalışmaları düzenleyip buralarda ders verdim.  Fotografçılığın bu yüzyıldaki tarihine anlaşılabilir ve kişisel bir yorum kazandırmak amacıyla bütün bu fikirleri bir araya getirmeye çalıştım.  Bu kısa yazıda, hayatını ve fotografçılıktaki yolunu kendi çizmeye çalışmış bir kimse olarak bu süreçte dikkatimi çekmiş olan fikirlerin sadece önemli olan bazılarını ele alabilirim.  Benim savunduğum fikir şu: Fotografçılığa kendini kaptırmış olan hangimiz olursa olsun, fotograf sanatının süregiden tarihi konusunda kendimizi bilgilendirmeliyiz. Ondan sonra bu bilgiyi, fotografik görüntülerimizi yaratmak amacıyla kendi kişisel perspektif ve rotamızı geliştirirken bir rehber olarak kullanabiliriz. Bu süreçte, orijinal görüntüler yaratamamak ya da görüntülerimizin nasıl olması gerektiği konusundaki önyargılarımızı aşamayacağımız şeklinde karşımıza çıkan güçlüklere baş eğmemek çok önemli olacaktır.

1960’lı ve 70’li yıllarda postmodernizmin belirmesinden bu yana ben epey kafa yormak suretiyle bu keşif sürecini yaşadım.  Diğer pek çok fotografçının da benim gibi makine ve objektiflerini gayet dolaysız bir şekilde kullanmaya devam edeceğinden şüphe duymuyorum.  Gördüklerinin ya da görüntülerinin nasıl olması gerektiği konusundaki önyargılarının tutsağı oldukları düşüncesini de kuvvetle reddedeceklerinden şüphem yok.  Ayrıca çalışmalarının kendi yaratıcı dünyaları içerisinde orijinallik taşıyabileceği ve taşıyacağı konusunda da kararlı olmaları gerekir.  Anlam ifade eden bütün fotografik görüntülerin zaten yaratılmış olduğu, dolayısıyla makine ve objektiflerini, sanki bu malzeme bizim fotografik öncüllerimiz tarafından ölesiye kullanılıp tüketilmişcesine, dolaysız bir tarz ile kullanmaktan vazgeçmeleri gerektiği düşüncesine saplanmayacaklarını da ümit etmekteyim.

Bu noktada durup ileriye nasıl gidilebileceği konusunda bir kitap yazılabilir. Fotografçılar açısından yaratıcılık sürecinden bahsedebiliriz.  Hayat tarzımızın veya maneviyata yaklaşımımızın makineyle çıkardığımız işi nasıl etkilediğini değerlendirebiliriz.  Yaratıcı anlamda kim olduğumuzu, gerçekten ne istediğimizi ve görüntülerimizle ne söylememiz gerektiğini keşfetmekteki zorluklar ve bunun yöntemini tartışabiliriz.  Fakat bundan amaç, makineyle yaptığımız çalışma hakkında derin bir düşünceye nasıl girebileceğimizin detaylı bir ifadesi değildir.  Gene de benim hayranlık duyduğum bazı fotografçılar, fikirlerinden, kendilerinin ve diğerlerinin çalışmalarını yüceltmeye çalıştıkları mitik düzeyde söz etmek cesaretini gösterdiler.  Ben bu fikirlerin bazılarını gözden geçirmeye çalışacağım.  Bundan amacım, eserlerimizin nasıl kişisel bir orijinallik gösterebileceğini ve duyularımızla algıladığımız görsel dünyanın fiziksel engellerini nasıl aşabileceğimiz konusunda bize fikir verebilmeleridir.  Görüntülerimizin ne ifade etmesi gerektiği konusunda herhangi bir peşin hükmün tutsağı olmamalıyız.  Orijinallik ve yaratıcı süreç hâlâ inanabileceğimiz fikirlerdir.  Ben fotografçılığa büyük katkı yaptığını hepimizin kabul ettiği dört fotografçının fikirlerini ve dilini kısaca açıklamak istiyorum.  Bunlar Wynn Bullock, Minor White, Alfred Stieglitz ve Alex Brodovitch. Bu fotografçıların katkıları, içinde bulunduğumuz postmodern çağı dahi aşacaktır.

Wynn Bullock, "eşyanın içe dönük tabiatına, özüne veya niteliklerine" hitabeden fotograf düzeyini tarif etmek için içsel gerçekler terimini kullanmıştı.  "Aynen renk ve biçimleri gördüğüm kadar güçlü bir şekilde dördüncü boyut gerçekleri de" hissedebildiğini söylemişti.  Değişimin oynadığı rolün özellikle farkındaydı. "Değişimin, evrenin en önemli gerçeklerinden biri olduğunu ve kim olduğumuzu ve bilgimizi genişletmek gücüne sahip olan değişimi algılama ve sembolize etme yollarını arayabileceğimizi" hissediyordu.  Bullock, büyümesi gerektiğini ve bu değişimlere tepki vermesi gerektiğini vurgulamaya devam etti.  "Insanın gördüğü şey, sadece görme duyusunu geliştirdiği düzeyde gerçektir.  Realitenizi, yeni algılama yöntemleri bularak genişletebilirsiniz.  Fotografta büyüme, fotografçının kendi algılama ve düşünme yollarını sürekli eleştirmesiyle olur; bunu yapmalıdır ki farkında olmadan bu ögelerin tahakkümü altına girmesin" diyordu.

Bullock'ın keşfettiği en önemli kavramlardan biri, zaman ve mekânın fotografik vizyonla ilişkisiydi.  Bullock'ın görsel düşünüş tarzını değiştiren en önemli bir fikir, şu  gözlemle ifadesini bulur:   "Her şeyin kendine mahsus uzamsal ve zamansal nitelikleri olduğunu ve bunları görsel olarak tanımlayıp ilişkilendirdiğini farkettikçe fotografını çektiğim şeyleri nesneler olarak değil, olaylar olarak algılamaya başladım.  Zaman/uzam kavramını keşfetmek ve bunu fotografa uygulamak, iyi fotografı garanti etmiyor" diyordu "fakat bu, benim için ileriye atılan çok büyük bir adımı temsil ediyor.  Bu şekilde biçimi öğreniyorum, dengeyi, enerjiyi, ışığı, algılamayı, eşsizliği, bağlantıyı, değişimi, karşılıklı bağımlılığı öğreniyorum; tonlar ve zıtlıkların bilincinde olarak bu ögelere ait deneyimlerimden nasıl güçlü semboller yaratabileceğimi öğreniyorum."

Bullock daima görsel ve felsefi anlamda büyümenin gerekliliğini, bu görüşü ifade etmenin yeni biçimlerine açık olmanın gerekliliğini vurgulamıştır.  "Arayış, bildiğinizin ötesine geçen herşeydir. Ve arayışın sınanması da aslında eşyanın kendisinde, anlamaya çalıştığınız şeylerin kendisindedir.  Önemli olan, onlar hakkında ne düşündüğünüz değil, onların sizi ne şekilde geliştirdiğidir."  Bullock'a göre "fotograflar. . . eşyanın nasıl olması gerektiği konusundaki hissiyatımızın, gördüklerimizin, düşündüklerimizin sembolleridir, fakat eşyanın kendisi değildir."  Her ne kadar sanatını ve makineyle çalışma felsefesini analiz etmek için epey vakit harcadıysa da yaratıcı eylemin kendisi  "benimle fotografını çektiğim nesne arasındaki yoğun, dolaysız ve bire bir ilişkiden doğar. . . Bir fotografta fiziksel dünyanın yüzeyindeki gerçeğine ait bir duygu uyandırmakla kalmayıp bu yüzeyin altındaki görünmez ve gizemli varoluşun da gerçeğini hissettirebiliyorsam başarılı olduğumu düşünürüm"  demişti.

Bullock atelye çalışmaları yönetti, sergiler açtı, ve pek çok kaliteli kitap yayınladı. Bunların hepsi de fotografçılığını belli bir detayla anlattı.  Fotografçıların "nesnelerin yüzeysel görünümüyle sınırlı olmayan veya zaman içinde donup kalmış olmayan bir gerçek içerisinde gitgide daha büyük bir görsel ifade arayışı içinde olacakları" duygusunu taşımaktaydı.

Benim en değerli arkadaşlarımdan ve en yaratıcı ve algılama gücü yüksek fotografçılardan biri olan Wynn, eserlerindeki yaratıcılık konusunda şunu söylüyordu:

Işığı daima çok sevmişimdir; duygusal veya dini anlamda değil, fakat güçlü ve güzel bir kuvvet olarak sevmişimdir.  Işık, bilinmeyenin en büyük sırlarının sembolleri olarak tezahür eder.  Her ne kadar sadece kısa bir mesafe katedebileceğimi biliyorsam da, yaratıcılık sayesinde bilinmeyeni araştırıp adım adım ortaya çıkarmam mümkün olmuştur. Fakat bu yönde atılan her adım transandantal bir deneyimdir.

Minor White, Aperture dergisinde fotografçıların "yurt dışındaki savaşı, ülke içindeki ayaklanmaları görmelerini, bununla ilgili birşeyler söylemelerini, taraf tutmalarını ve zor duyulan seslere fotografçıların kulak kabartmasını" isteyen eleştirmenlerden birine verdiği cevapta şunu demişti: "Bu fotografçı, dünyadaki çılgınlığın tamamen farkında olarak eylemini gerçekleştirir, çektiği fotograf da onun duasıdır. Makinesini kayalara çevirir, suya, havaya ve ateşe çevirir. Bunu da hayattan kaçmak için değil, hayatın içinde olmak için yapar, onun bir parçası olmak için değil."  White çoğu zaman bu tür fotografların özünü tanımlamak amacıyla ruh kelimesini kullanırdı:

Film ne kadar yavaş olursa olsun, RUH, tercih etmiş olduğu fotografçı için yeterice uzun ömürlüdür.

Bazen aşağıda olduğu gibi, sihir sözcüğünü kullanırdı:

Sihrin bu beklenmedik armağanları devam edecek
Kaynakları her zaman hayret yaratarak
Gözümün önünde duran "yüz"
İster insan olsun, isterse bulut, buz, ateş. . .

Ayrıca yazılarında şu gözlemde bulunmuştur: "Fotografta bilinç, herşeyin birbiriyle bağlantısının yarattığı kilitlenmenin farkına varmakla başlar. . . Ve. . .içgörü, vizyon, vahiy anları.  Bu nadir anlarda bir şey insana hükmeder ve daha yüce bir Kuvvetin aracı haline gelir. . ."  Ikinci Dünya Savaşı sonrasında Ansel Adams onu California Güzel Sanatları Okulu'nda ders vermesi için davet etmişti. Kısa bir süre sonra da Carmel'de bulunan Edward Weston'a ziyaretler başlamıştı.  26 Aralık 1946 günü bu ziyaretlerden birinde White şu açıklamayı yazmıştı:

Yağmur durduktan sonra Weston bize Lobos'u gezdirdi.  Bizden makinelerimizi arabada bırakmamızı istedi; çünkü açgözlülük içerisinde kendimizden geçmek yerine etrafı görmemizi, hissetmemizi istiyordu.  Bir ara denize uzanan bir burnun üzerinde güneş birden bulutların arasından altın gibi parıldadı! "Burada, Lobos'ta yüzlerce fotograf çektim. Burası büyük bir tomruk yığını ya da deposu gibidir. Daha yüzeye ancak dokunabildim" dedi.  Sonra uzun süren bir sessizlikten sonra armağanımızı verdi bize: "Haydi şimdi kendi işinizin başına."


Alfred Stieglitz 1922'de 40 yıldır fotografla uğraşmaktaydı ve çoğu zaman bulutların fotografını çekmek gibi bir saplantısı vardı.  Lake George'ta bir yamaçtan bulutların fotografını çekerek günler, haftalar geçirmek gibi bir istek içerisindeydi ve bu fırsata da sahipti. Bu kırk yıllık süre içinde fotograf hakkında ne öğrenmiş olduğunu keşfetmek istiyordu.  On fotografın düz (yalın) baskısından oluşan bir portfolyo oluşturdu - tek istisna, paladyotip olan bir fotograftı.  "Hepsi" dedi, "her zaman her fotografçının iktidarı dahilindedir, ve ben bu kırk yılda birşeyler öğrenmiş olmaktan memnunum."   Bu bulut fotografları hakkında "Benim en derin hayat tecrübemin, benim hayat felsefemin eşdeğeridirler" dedi.  Uzun yıllar ortağı olan Dorothy Norman, şunu söylemişti: "Zamanla, bütün fotograflarının birer eşdeğer olduğunu, ve sonunda bütün bir sanatın, sanatçının en derin hayat tecrübesinin bir eşdeğeri olduğunu ileri sürdü.  Stieglitz fotograflarını tanımlarken "Bulut fotograflarıma bakarken insanlar resimlerdeki ilişkileri düşünmekte, kendi başına konuyu düşünürken olduğundan daha özgür görünüyorlar. . .Ben fotograf çekerken sadece bir iş görüyorum.  Hayat hakkında herhangi bir önyargıyla fotograf çekiyor değilim.  Söylemem gereken bir şey olduğunda onu söylüyorum.   Benim rolüm, kendi hissettiklerim doğrultusunda, budur.  Belki bu, hissin de ötesindedir.  En önemli şey, bir anı yakalamak, bir şeyi o kadar eksiksiz olarak kaydetmek ki, ona bakanlar ifade edilen şeyin bir eşdeğerini yaşasınlar."

Alexey Brodovitch 1930'da Amerika'ya gelmiş bir Avrupalıydı ve Amerikan tasarımına büyük katkıda bulunmuş bir kimsedir.  1934 -1958 yıllarında Harper's Bazaar'da çalışırken özgün bir tasarım yarattığı kabul edilir.  Bunun "enerjisi, zarafeti, sadeliği, Amerikan moda ruhunu yakalamıştır.  Çekici ve tartışmalı oluşu sayesinde, kendisine ait meşhur Tasarım Laboratuvarı'na hayranlıkla devam eden tasarımcı ve fotografçılara şöyle ilham vermiştir:  "Şaşırtın beni!"  Brodovitch'in desteklediği fotograf türü radikal ve tartışmalı idi.  Grundberg, Brodovitch (Harry N. Abrams, 1989) adlı kitabında  "Röportajın her türlüsünü reddediyor, kesin olmayan netleme, geniş ön plan şekillendirmeleri ve hareket ifade eden flu görüntülerle - aynen kendi bale fotograflarında görülen nitelikler - duygusal yakınlığı vurguluyordu.  Teknik açıdan Stieglitz, Strand ve Weston ekolünün hayranlık duyduğu "önceden tahayyül etmek" ve hassas kontrol kriterlerinden yüzseksen derece farklıydı.  Aksine, zenaatteki bu kusurlar, sanatın en büyük erdemlerinden olan namusluluk göstergesi olarak yüceltiliyordu."  John Szarkowski (New York Modern Sanatlar Müzesi Fotograf Bölümü'nün eski Müdürü) şunu gözlemlemişti: "Kendilerine sempatiyle bakmayan gözlemciler, yeni fotografçılara kalitenin canı cehenneme ekolü diyorlar."  Ayrıca bu fotografçıların fotografları "doğrudan ve tabii olarak gerçek hayatın akışı içerisinden çekilip çıkarıldığı hissi uyandırıyor, kurallara ve hesaplara değil, içgörü ve güçlü hislere dayandıkları anlaşılıyor."

Philadelphia Güzel Sanatlar Yüksekokulu, Brodovitch'e ölümünden sonra Güzel Sanatlar doktorası vermişti ve grafik tasarım ve fotografa yaptığı katkılar dolayısıyla Sanat Yönetmenleri Klübü Ünlüler Salonu'na alınmıştı.  Philadelphia Güzel Sanatlar Yüksekokulu ve New School for Social Research'te Irving Penn, Richard Avedon, Gary Winogrand, ve daha pek çok başarılı sanatçı vardı.  Brodovitch gibi bir kimsenin tasarım hedeflerini tatmin edecek görüntüler üretmek isteyelim ya da istemeyelim, zaman zaman fotograf yaratmakta "kurallar ve hesapların" değerini anlamanın yanısıra, bakanın gönlüne hitabedebilecek  görüntüler yaratmak için epey bir ölçüde içgörü ve hissiyata dayanmanın değerini her zaman anlamak gerekir.


Kuvantum fizikçileri ve kaos-karmaşa kuramcıları, aklın yenilik olasılıklarının mutlak sınırlarını gösteremediği konusunda hemfikirdirler.  Bir başka ifadeyle, bu evrende "yeni bir şeyin"  her an belirebileceği olasılığıdır bu.  Yirminci yüzyıl başlarında matematikçi Gödel, yeterince karmaşık bir sistemde (ki yeni yürüyen bir çocuğun konuştuğu dilde  görülen düzeydir bu) o sistemin tam bir tanımının mümkün olamayacağını açıklamıştı.  En basit bir fotografın ne kadar karmaşık olduğunu hesap etmek münkün değildir; en basit fotograftaki yaratıcı olasılıklar sonsuzdur ve bu her zaman böyle olacaktır. Hatta yapıbozumcu eleştirmenlerin kendi önyargılarını yapıbozumuna uğratmaları mümkün değildir, ve kimse de hiç bir fotografın yaratıcı olasılıklarına kesin sınırlar koyamaz ve onu tamamen yapıbozumuna uğratamaz. Buna teşebbüs etmek, yapıbozumcuların teoride karşı çıktığı yorumsal "iktidar duygusudur."

Bu gözlemlerimi Edward Weston'dan bir alıntıyla bitirmek istiyorum. Weston, bir biberin tatminkâr bir fotografını yapmaya çalışarak uzun bir çalışmayı başarıyla bitirmişti:

Bu klasik, tamamiyle tatminkâr - bir biber - fakat bir biberden de fazla; soyut, ve böylece de konunun tümüyle dışında kalıyor. . . bu yeni biber insanı bilincindeki dünyasının ötesine götürüyor. . . bütün yeni fotograflar, insanı bariz bir kavrayışla ve mistik bir şekilde görünerek içsel bir gerçeğe - mutlak olana - sürüklüyor. Bir kimsenin sezgisel  özü vasıtasıyla, gözleriyle değil, adeta gözlerinin arkasına geçerek elde ettiği gösterimdir.

Edward Weston, "yalapşap bir bohem" olarak çalışmak yerine teknik yeterliliğin hayati önemini kabul ediyordu.  Buna rağmen 30 yılı aşkın bir süre boyunca pek de değişmeyen, gayet sade, yalın bir teknik yaklaşım sergilemiştir.  Bu tekniğin ince ayarları bile ışığı gözlemlerken gördüğü ve hissettiklerine karşı, veya negatiflerini yeşil ışık altında banyo ederken incelediği sırada ya da kontakt baskılarının parlaklık ve berraklığını incelerkenki sezgisel tepkilerine dayanmaktaydı.  Bugün pek çoğumuz fotografik ortamın ve kullanılan malzemenin teknik anlamda ustası olmak konusunda Edward Weston'dan çok daha büyük bir saplantı içindeyiz.

Fotografçılar olarak kendi sezgisel özümüzü ve kendi eserlerimizde o içsel gerçeği ve mistik görünümü geliştirmek için Edward Weston'dan çok şey öğrenebiliriz.

Yöntemlerimiz, malzememiz, yaklaşımımız ya da amaçlarımız  ne olursa olsun, orijinallik ve yaratıcılığa giden yolu kendimiz bulabiliriz; hatta içgörü, sezgi ve buluşun eşsiz bir birleşimiyle makinemizi her kullanışta kendi kendimize meydan okuyabiliriz.  Bu, neyin uygun olduğu konusundaki peşin hükümlerden ya da beklentilerden bizi uzaklaştırır ve eserlerimizi yüzeysel görünümlerin ötesine alıp götüren içsel gerçeğin ifadesini mümkün kılar.

Bu ve diğer pek çok fotografik çalışma, bize meydan okur. Bir fotograf makinesini veya fotografik görüntüleri kullanmanın  tek bir yolu yoktur.  Eğer benim makinemi kullanarak gerçekleştirmek istediğim bir amaç varsa, bu, Wynn Bullock'ın dediği gibi, sezgisel bir biçimde  "dışsal gerçeği dönüştürüp içsel gerçeğin ifadesi haline getirmektir."  Ayrıca bu, bir kimseyi "şaşırtıyorsa", bir "eşdeğer" haline gelmişse, bir "ruh" yaratmışsa, yüzeysel görünümlerin ötesine birtakım duygular taşıyorsa, görsel bir ilgi belirsizliği yaratıyorsa, ya da başka bir sürü olası amaçlara hizmet ediyorsa, ben hedefime varmış olurum.



Share



   

COG Sitesi için tıklayın. Tasarım: CANDENİZ Bu işin arkasında kimler var ! Sitenin tüm bölümlerini birlikte gör.