Çağımızın Tanıkları, Belgesel Fotoğrafçılar Anlatıyor, Ken Light

Kişisel tanıklıkları doğrultusunda dünyada neler olup bittiğini kendi gözlerinden ışık aracılığıyla kâğıda aktaran ve bir anlamda öykü anlatıcıları diyebileceğimiz belgesel fotoğrafçıları, farklı toplumsal katmanlardan gelseler de, serüvenleri birbirlerinden farklı olsa da, ortak noktaları toplumsal sorumluluk olduğu için, bizlere hayatımızın gidiş yönünü sorgulatmaya katkıda bulunmaya devam etmektedirler.

Muazzez PERVAN

"Toplumsal belgesel fotoğrafçılık geleceğe geçmişten bir bakış açısı, mülksüzleştirilmişlere de bir ses sunar. Tüm yayınlanan fotoğrafların eğlence ve ünlüler dünyasını anlattığı, bireysel ifadenin büyük medya şirketlerince boğulduğu bir zamanda belgesel fotoğrafçılık bir çağa tanıklık etme sorumluluğunu üstlenmiştir. Elinde bir fotoğraf makinesi ve birkaç rulo film olan bir insanın hâlâ güçlü ve dayanıklı bir sese sahip olması beni hayran bırakıyor" (s.186). Bu sözler, gerçekleştirdiği sosyal belgesel fotoğraf projeleri ile dünya çapında yankı uyandıran, 2002'de bir dizi etkinlik için ülkemize de gelen, "Çağımızın Tanıkları; Belgesel Fotoğrafçılar Anlatıyor" adlı kitabın 'yazarı' Ken Light'a ait.Ken Light'ın en önemli projeleri arasında; yasadışı yollarla Meksika'dan Amerika'ya geçen binlerce göçmenin inanılmaz yolculukları ile yaşam koşullarını incelediği, Mississippi Deltası'nda yaşayan siyahların yoksulluğunu ele aldığı ve Amerika'nın en büyük hapishanesi olan Texas'taki ölüm hapishanesinde infazlarını bekleyen mahkûmların yaşamlarını gözler önüne serdiği çalışmaları sayabiliriz. Çağımızın Tanıkları'nda, Light'ın söyleşi yaptığı belgesel fotoğrafçılar arasından seçtiği yirmi iki fotoğrafçının, kendi hayatlarıyla, sıradan insanların yaşamlarıyla ve dünyayla kurdukları ilişki ve deneyimleri belgesel fotoğraf bağlamında ele alınmakta. Light, kitabına aldığı fotoğrafçılar arasında seçim yaparken tercihini, objektiflerini yalnızca toplumsal konulara çevirmekle yetinmeyip aynı zamanda aktivist de olan belgesel fotoğrafçılardan yana kullandığını ifade etmektedir. Işık aracılığıyla sürekliliğin bir anını dondurarak yaşama tanıklık eden belgesel fotoğraflar, bu farklı anlatımlarıyla, olgulara ve olaylara anlam vermemize, yaşadığımız yer ve zamanı kavrayabilmemize, dünyayı açıklayabilmemize aracılık ederler. Hatta sundukları bu kanıtlarla toplumsal tepkilerin doğmasında ve bazen de toplumsal koşulların değişmesinde rol oynarlar.Bunun yanı sıra çeşitli fotoğraf türleri gibi belgesel fotoğraflar da tanıklıklarıyla, yazılı ya da sözlü kaynaklarda rastlanmayan bilgileri aktarabildikleri gibi, bu kaynaklarda bulunan pek çok bilgiye yeni kanıtlar ekleyerek yeni sorulara ve yanıtlara da yol açarlar. Böylece siyasi, toplumsal, iktisadi, kültürel, düşünsel vb. tarihin ilgilendiği tüm alanların tarih yazımına katkıda bulunurlar. Sebastião Salgado belgesel fotoğrafçının işlevini, "Dünyada yaşanmakta olan her şey gösterilmelidir ve insanlar dünyanın diğer yerlerindeki insanların neler yaşadıklarını öğrenmelidir. İşte bir belgesel fotoğrafçının sahip olması gereken vektörel işlev de budur; insana diğerinin varlığını göstermektir" (s.112) diye açıklar. Salgado, bir anlamda yeryüzünde fotoğraflardan korunması gereken hiçbir insanın olmadığını düşünmektedir. 1968'deki askeri diktatörlük nedeniyle ülkesi Brezilya'yı terk eden Salgado, fotoğrafların sorunları ekonomik raporlardan daha iyi ifade ettiğine inanan bir iktisatçıdır. Nitekim Salgado'nun özellikle Etiyopya'daki açlık ile Brezilya'da altın madenlerinde köle gibi çalıştırılan insanları anlatan fotoğrafları, açlık ve çalışma koşulları konusunda ekonomik raporlardan çok daha fazla etkili olmuştur. Burada da görüldüğü gibi fotoğrafın diğer bilgi kaynaklarından ayrılan en önemli özelliği, akıllarda yer eden güçlü görüntüler oluşturması ve açlık, sömürü, eşitsizlik, adaletsizlik gibi kavramları gözümüzün önünde somut gerçekler haline getirmesidir.Salgado gibi ülkesini terk etmek zorunda kalan bir diğer belgesel fotoğrafçı ise Nazilerin artan baskıları nedeniyle Almanya'da kalamayan, 1929'da kendisi gibi fotoğrafçı olan erkek arkadaşı Otto Hagel ile Amerika'ya gelen Hansel Mieth. Çift, ağır işlerde çalışıp üç beş kuruşla hayatlarını sürdürmeye çabalarken 1929 Büyük Bunalımı'nın getirdiği yoksulluğun fotoğraflarını çekerler. 1937 - 41 arasında Life'ta fotoğrafçı olan Mieth, dergiden ayrılarak Hagel ile birlikte sosyal içerikli belgesel projelerine devam eder. 1950'lerde adlarının kara listeye alınmasıyla çalışmalarına ara vermek zorunda kalan çiftin son projeleri II. Dünya Savaşı sonrası Almanya'sı üzerinedir. Doğdukları yere geri dönerek viran olmuş şehri ve bitkin düşmüş insanları fotoğraflarlar. Mieth ve Hagel çifti bir anlamda kendi hayatlarını imgelerle kâğıda aktarırlar. Ne yazık ki, oturdukları eve her an birileri gelir düşüncesiyle negatifleri evde saklayamadıklarından pek çok çalışmaları kaybolur. Aslında kaybolan bir dönemin görsel tarihidir.Jill Freedman'ın küçüklüğünde belleğine yer eden görüntüler, onun daha sonra fotoğrafçı olmasında belirleyici bir rol oynar. Çocukken, her gün çıktığı çatı katında bulunan eski Life dergilerindeki Auschwitz ve Dachau fotoğraflarına bakıp bakıp ağlayan Freedman, daha sonra bu fotoğraflarla Amerika'nın güneyinde, üzerlerine köpeklerle saldırılan insan hakları aktivistlerinin dergilerde çıkan fotoğrafları arasında benzerlikler olduğunu fark eder (s.3). Beyaz olan Freedman, 1968'de Martin Luther King'in öldürülmesinden etkilenip işinden istifa eder ve Yoksul İnsanlar Kampanyası'na katılır. Altı hafta boyunca gösterilerde yer alır ve çok sayıda fotoğraf çeker. Daha önce kabare dansçılığı ve reklam yazarlığı yapan Freedman, bu çalışmasının ardından belgesel fotoğraf dünyasına adımını atar. Freedman'ın belgeselci olmasında fotoğrafın, bilgi verirken aynı zamanda hiç beklemediğimiz bir anda bizi gerçek durumla yüzleştirmesinde ve duygularımızı harekete geçirmesindeki gücünü görmekteyiz.

MÜLTECİ SORUNU
"Umarım çalışmalarım dünyanın iyileşmesini sağlar. Fakat ben bu amacı bir bireyi kullanarak gerçekleştirmek istemiyorum. Bizim daha derinlerde yatan sorunlara ulaşmamızı sağlayan şey bireyin anlattıklarıdır. Genel olanı anlayabilmek, özel olana bakmakla mümkündür. Bunu yapmamda bana yardımcı olacak olan bireydir ve o da tam bunu yaparken insanlığa ne kadar büyük bir servet sunduğunu bilmelidir" (s.157). Bu sözler bir tesadüf sonucu çalışmasının yönünü değiştiren Fazal Sheikh'a ait. Babası Kenya'lı annesi Amerikalı olan Sheikh, 1992'de Kenya körfezindeki Swahili topluluğunu belgelemek için Kenya'ya gider. Kenya'nın kuzeyindeki bir çölde küçük bir köy olan Kakuma'ya uğraması, onun mülteci sorununa eğilmesine neden olur. Uzunca bir süre "Afrikalı" ve "mülteci" sözcüklerinin ne kadar ağır sözler olduğunu düşündüm diyen Sheikh, haftalarca kamptaki mültecilerin fotoğraflarını çeker. Aşk konusunda fotoğraflar çeken Donna Ferrato da bir tesadüf sonucu ilgi alanını değiştirenlerdendir. 1980'li yılların başında gözlerinin önünde bir adamın karısını dövmeye başlamasıyla, kendini ev içi şiddete maruz kalmış insanları fotoğraflamaya ve bu şiddet kurbanlarına yardım eden bir kurum oluşturmaya adar. Ferrato da, Sheikh gibi bireysel yaşamlarda gördükleri karşısında kalbini, beynini ve objektifini toplumsal sorunlara çeviren bir belgeselci olur. Fotoğrafın güçlü bir 'tanık' olduğunu söyleyen, birçok çalışmasını insan hakları ihlali konusundaki kaygılardan yola çıkarak yapan Susan Meiselas, 1980'lerde El Salvador'daki iç savaşı görüntüler. Öldürülmüş dört Amerika'lı rahibenin açılan mezarlarını fotoğraflar. Bu görüntüler, Amerikan Meclisi'nin El Salvador'un sağcı ölüm mangalarını ve Amerika'nın savaştaki rolünü sorgulayan soruşturmaların başlamasını hızlandırır (s.110). Ayrıca gazetecilerle beraber, Salvador Ordusu tarafından El Mazote köyünde yapılan katliamı belgeler. Resmi makamların böyle bir katliamın yapıldığını kabul etmek zorunda kalmaları on yılı alsa da Meiselas'ın fotoğrafları kanıt işlevini yerine getirir. "Marie'nin seks işçisi olmadan önceki halinin fotoğrafı Amerika'da çok büyük ilgi uyandırmıştı. Dünyanın çeşitli yerlerindeki insanlar onu evlat edinmek istedi. Fakat hiç kimse Bombay'da onun gibi olan diğer binlerce kıza yardım etmedi" (s.149) diyen Hintli fotoğrafçı Dayanita Singh'in sözleri, sorunun kişiselleştirilmesine olan eğilimi ve ilginin gelip geçiciliğini gösteren iyi bir örnek. Bu durum, tanıklığın herhangi bir sorunu çözebilmesi ya da en azından gündeme getirebilmesi için, aynı zamanda toplumsal bir bilincin de gerekli olduğunu göstermektedir.Belgesel fotoğraf kimi zaman farklı bir popüler ilginin doğmasına da yol açabilir. Örneğin, fotoğraf makinası sayesinde ülkesini daha iyi tanıdığını söyleyen Meksikalı fotoğrafçı Graciela Iturbide'nin 1979'da Zapotek kadınlarını görüntülemesi, fotoğrafları Kuzey Amerikan dergilerinde gören feministlerin bu bölgeyi birden bire kutsal ziyaret yerine dönüştürmesine neden olur (s.9). Joseph Rodriguez'in fotoğrafla yolculuğu ise diğerlerinden hayli farklı. Henüz çok gençken uyuşturucu bağımlısı olan ve kısa bir süre hapishanede kalan Rodriguez, daha sonra fotoğrafçılıkla ilgilenir. "Beni uyuşturucudan kurtaran fotoğraftır" (s.146) diyen, fotoğrafı sesini duyurabilmenin bir aracı olarak gören Rodriguez, çalışmalarını Amerika'daki çete hayatı üzerine yoğunlaştırır.

GÖZE ÇARPAN GRUPLAR
Kurumların da belgesel fotoğrafın gelişimine büyük katkısı olur. Bunların başında Büyük Bunalım döneminde kurulan Fotoğraf Birliği (Photo League) gelir. Eğitim programlarıyla birçok fotoğrafçının gelişmesine katkıda bulunan ve "göze çarpan gruplar" diye adlandırılan grupları destekleyen Birlik, daha sonra komünist eylemlere girişmiş olmakla suçlanır ve McCarthy döneminde ayakta kalabilmek için büyük mücadeleler vermek zorunda kalır. Ne yazık ki parasal sıkıntılar nedeniyle 1952'de kapanır. Birlik'te yetişenlerden biri de Walter Rosenblum'dur. II. Dünya Savaşı sırasında savaş fotoğrafçısı olarak yaptığı çekimler ona büyük ün kazandırır. Dachau'daki toplama kampının özgürlüğe kavuşmasını görüntüleyen ilk askeri kameramanlardan biri de odur (s.25). Bir diğer kuruluş ise II. Dünya Savaşı sonrasında, 1947'de Robert Capa'nın öncülüğünde, Henri Cartier-Bresson, David Seymour (Chim) ve George Rodger tarafından kurulan fotoğraf ajansı Magnum'dur. 1952 - 57 arasında Magnum'da çalışan Michelle Vignes, "ajans dünyayı saran kaostan herkesin haberdar olmasını istiyordu" demektedir. Vignes, burada fotoğrafçılara bir tarzları olması gerektiğini, hayatın içinden görüntülerin çekilmesinin tavsiye edildiğini, yapılan işe inanmalarının beklendiğini ve hayatı da öyle makinalarıyla dolu dolu yaşamalarının öğretildiğini (s.43) söylemektedir. Nitekim Vignes "1969'da Alcatraz Adası'nın Amerikan Kızılderili Hareketi tarafından işgalini ve hareketin 1973'de Wounded Knee'de bağımsız bir Oglala ulusu olarak Amerika'dan ayrılma bildirgesini yayınladığı günleri" (s.38) görüntüler. Yaşama tanıklık ederken yaptıkları çekimlerden rahatsızlık duyulduğu için baskıyla karşılaşan, doğrudan yaşamları hedef alınan fotoğrafçılar da söz konusudur. Bunlardan biri ırk ayrımcısı Güney Afrika'da bir siyah fotoğrafçı olan, Batı'nın Güney Afrika'daki insanlık suçlarını görmesini sağlayan basın fotoğrafçısı Peter Magubane'dir. Magubane, 1954'de ırk ayrımı karşıtı mücadeleye kendini adamış az sayıda dergiden biri olan Drum'ın fotoğraf ekibine katılır. Polis tarafından burnu kırılır, birçok kere kurşunla yaralanır. 1970'de devlet tarafından komünist ve terörist olmakla suçlanır ve hapse atılır (s.59). Serbest bırakılmasından sonra devlet, Magubane'nin yaklaşık beş yıl boyunca fotoğraf çekmesine izin vermez. 1976'da Soweto ayaklanmasından sonra Rand Daily Mail'de çalışmaya başlar ve ırk ayrımını sona erdiren olayları belgeler.Siyah ve beyaz Güney toplumunun geçiş sürecini belgelemek isteyen Matt Herron da, 1964'de başladığı, sekiz fotoğrafçı ile birlikte Mississippi, Alabama ve Georgia'yı dolaştığı Güney Belgeseli Projesi'nde çeşitli zorluklarla karşılaşır. "Mississippi yollarında elinizde fotoğraf makineleriyle dolaşırken durdurulup sorgulanmamanız imkânsızdı. Baskılar çok yoğundu. Takip ediliyor, sık sık polisle dalaşmak zorunda kalıyorduk" (s.69) diyen, İnsan Hakları hareketiyle yakın ilişkisi olan Herron, ancak iki ay çalışabildiklerini ve çeşitli nedenlerden dolayı grubun dağıldığını belirtir. Bu proje daha sonra İnsan Hakları hareketiyle ilgili belgesellerin en önemlilerinden biri olur. 1967'de Çekoslovakya'dan kaçan, uzun süre Avrupa'da mülteci olarak yaşayan Antonin Kratochvil, 1978'de mücahit askerlerle Ruslar arasındaki savaşı fotoğraflamak için Afganistan'a gittiğinde mücahitler tarafından yakalanır ve son anda rehberi sayesinde ölümden döner. "1994'ün Ruanda ve Zaire'si görüntülediğim en kötü yerlerdi" (s.127) diyen Kratochvil yılmadan çalışmalarını sürdürür.Vietnam Savaşı'ndan etkilenen ve savaşa gitmeyen, amacının dünya görüşünü ortaya koymak ve bunları yayınlamak olduğunu söyleyen Eugene Richards ise, Ku Klux Klan üyelerinin fotoğraflarını çektiği için baskı görür. Amacının dünyanın ruhunu yakalamak olduğunu belirten Richards'ın, uyuşturucu kullananları, aşırı doz alarak veya silahla vurularak öldürülenleri ve AIDS hastalarını acımasızca gösteren fotoğrafları büyük tartışma yaratır.Elbette belgesel fotoğraf yalnızca uçurumun kıyısındaki sıradan hayatları anlatmaz. Örneğin insanların duymak istediği hikâyeler olduğu için sürekli Hindistan'daki "egzotik felaketi" anlattığını söyleyen Dayanita Singh, artık kendi dünyasını keşfetmek istediğini, bu nedenle de son zamanlarda Hint fakirlerinin değil Hint orta tabakasındaki insanların portreleri üzerinde çalıştığını belirtir (s.150). Kitaptaki belgeselcilerin çoğunun Amerikalı olması Light'ın da belirttiği gibi bu ülkedeki güçlü belgesel fotoğraf geleneğinden kaynaklanmaktadır. Yukarıda adı geçen fotoğrafçıların bir kısmı, Lewis Hine (1874 ¬ 1940) ile FSA'dan (Çiftlik Güvenlik İdaresi) ve özellikle de bu grup içinde yer alan Dorothea Lange'dan (1895-965) etkilendiklerini söylemekteler. Hine'nın 1910'larda yaptığı çalışmalar çocukların çalıştırılması konusunda yasaların çıkmasını, Lange'ın 1930'ların ortalarında yaptığı çalışmalar ise göçmen işçiler için yeni kampların inşa edilmesini sağlar. FSA fotoğraf grubu, Büyük Bunalım'ın yoksullaştırdığı çiftçilerin yaşam koşullarını görüntüleyen devlet adına çalışmalarda bulunan bir yapılanmadır. Bu fotoğraflar dergi ve gazetelerde yayımlandıkça büyük bir kamuoyu yaratır ve Roosevelt'in New Deal (Yeni Düzen) politikalarının desteklenmesine yol açar. Ayrıca fotoğrafçılar, Eugene (Gene) Smith, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson ve Robert Capa'dan da etkilendiklerini belirtirler.

FOTOĞRAFLAR ÖLÜMSÜZDÜR...
Söz konusu belgesel fotoğrafçıların çalışmalarına baktığımızda; bunların özellikle dergilerde yer aldıklarını, çoğunun kitap haline getirildiğini, bir kısmının müzelerde geçici ya da sürekli sergilendiklerini, bazı projelerin de çeşitli üniversite burslarından ve kuruluşlardan sağlanan parasal desteklerle gerçekleştiğini görmekteyiz. Ancak çok sayıdaki fotoğrafçının üzerinde durduğu konulardan biri dergilerin çoğunun ticari kaygılardan dolayı artık belgesel fotoğrafa ilgi duymamaları, satışlarını artıracak fotoğrafları talep etmeleridir. Bu da beraberinde hem insanların bu önemli görüntüleri görmekten yoksun kalmalarına hem de fotoğrafçıların çalışmalarını finanse etmede ve yayınlamakta zorluk çekmelerine neden olmaktadır. "Ama bizler bunları televizyon ekranlarında görmekteyiz" şeklinde bir yorum yapılabilir. Bu yorumun yanıtını Mary Ellen Mark'a bırakalım: "Durağan fotoğraflar televizyondaki görüntülerden çok farklıdır. Fotoğraflar ölümsüzdür. Gerçekten bazıları ikonlaşabilirler. Örneğin CNN'de çok başarılı bir video görebiliriz, fakat bunu yalnızca bir kez görürüz" (s.82).Her şeye rağmen kişisel tanıklıkları doğrultusunda dünyada neler olup bittiğini kendi gözlerinden ışık aracılığıyla kâğıda aktaran ve bir anlamda öykü anlatıcıları diyebileceğimiz bu belgesel fotoğrafçılar, farklı toplumsal katmanlardan gelseler de, serüvenleri birbirlerinden farklı olsa da, ortak noktaları toplumsal sorumluluk olduğu için, bizlere hayatımızın gidiş yönünü sorgulatmaya katkıda bulunmaya devam etmektedirler.

Çağımızın Tanıkları; Belgesel Fotoğrafçılar Anlatıyor/ Ken Light/ Çeviren, Şerife Tekin, Ceren Özpınar/ Fotografik Vizyon Yayınları/ 2006/ 206 s. (*)(*) Sınırlı sayıda basılmış olan kitap Fotoğraf Vakfı adresinden istenebiliyor. (0212 292 19 39)