Ana Sayfa > Fotoğraf Yazıları



Neden Doğrudan Fotoğraf

Gökhan Demirer

Gökhan Demirer
www.gokhandemirer.com



Önce biraz tarih karıştıralım. Ama hiç mağara resmine, İsa’ın doğumuna gitmeden, doğrudan fotoğraf konusuna doğrudan girelim. Zira fotoğraf camiamızda çoğu kez yapılageldiği gibi, Sanatın Öyküsü’ydü, Sanatın Gerekliliği’ydi, Hançerlioğlu Felsefe Sözlüğü’ydü derken, bir de bakıyorsununuz, daha yola çıkarken fotoğraf unutulmuş. İlk yıllarında fotoğrafı sanat olarak muteber kılmak isteyen fotoğrafçılar, resme öykünen çalışmalar yapmışlardı. Fotoğrafik materyalin kendisiyle yetinmeyip, fotoğraflarında sanatçılıklarının itibarını tescil ettirecek fırça darbelerinin, el işi müdahalelerin, montajların olması gereğine inanıyorlardı. Fotoğraflarında, “yaratıcılıklarının” izlerini taşıyacak altrenatif tekniklere yönelen bu fotoğrafçılara fotoğraf tarihinde resimselciler pictorialist, bu anlayışa da resimselcilik pictorialism deniyor. Evet, montajcılık ve resimselcilik ülkemiz fotoğraf camisında çokça yanılgıya düşüldüğü gibi fotoğrafta modern bir olgu değil aksine deyim yerindeyse fotoğrafın bir yeniyetmelik hevesidir. Oskar Rejlander’in Hayatın İki Biçimi, adlı montajı 1857 tarihini taşır, Henry Peach Robinson’un eskizlerden hareketle oluşturduğu birleştirme baskıları 1858-87 arasına tarihlenir. Julia Margaret Cameron’un kötü optiğin ve kötü baskıların sonuçlarını daha sanatkarane bulduğu portre ve mitolojik düzenleme çalışmaları 1860’lı yıllardandır. Tüm bu saydığım örnekler fotoğrafın bir buluş olarak Fransa Bilimler Akademisi tarafından tescillendiği 1839 yılının hemen sonrasındaki yirmi yıllık sürecin ürünleridir.

Doğrudan fotoğraf Straight Photography, işte bu resme öykünme ile geçmiş ilk yılların ardından, fotoğrafın ulaştığı bir üst basamağı ve modern fotoğrafın esasını temsil eder. Doğrudan fotoğraf, ilk olarak eski bir resimselci olan Stieglitz’in 1890 sonrası farklılaşan çalışmalarında, ve esas itibariyle Paul Strand’in fotoğraflarında kendisini gösterir. Edward Weston ve Ansel Adams’ın işlerinde ve yazılarında, derken Henri Cartier Bresson’un karar anı yaklaşımı ile foto röportajcıların, belgesel fotoğrafçıların ve doğa fotoğrafçılarının çalışmalarında ifadesini bulur.

Tabii bu arada, zamanının onca resimselci “fotoğraf sanatçısı” arasında hiç itibar görmemiş bir Eugene Atget’nin çağdaş fotoğraftaki etkisinin, muradı aslında fotoğraf ve sanat olmayan Karl Blossfeldt’in makro bitki çekimlerinin başlı başına bir yazı konusu olduğunu belirtmek gerekir.

20. yüzyılın başlarında yenilikçi sanatçılar, araçlarının benzersiz özellikleri ve niteliklerine dayanan yeni bir estetik fikri etrafında toplandılar. “biçim işlevi izler” diyorlardı. Örneğin yenilikçi ressamlar, fotoğrafı kendileri için bir özgürleştirici olarak görmüşlerdi. Kübizm ve soyutun doğuşu böyle olmuştur. İşlevsel estetik, fotoğrafı da etkilemiş, fotoğraf gibi fotoğraf”tan söz edilmeye başlanmıştır. Böylelikle fotoğrafları resme benzeten teknikler ve manipülasyonlar reddilmiş, saf fotoğraf savunulmaya başlanmıştır. Beaumont Newhall’ın Fotoğraf Tarihi kitabında alıntıladığına göre sanat eleştirmeni Sadakichi Hartmann 1904’ün ünlü Photo-Scession sergisinde , gum-bichromate gibi teknikleri, negatiflere ve baskılara elle müdahaleyi reddediyor, resimselcileri doğrudan (dürüst) çalışmamakla suçluyor ve ekliyordu;

“…doğrudan fotoğraf ile ne demek istediğimi soruyor ve tarif edebilir misin diyorlar, evet çok kolay, fotoğraf makinanıza güvenin, gözünüze güvenin, güzelik algınıza, kompozisyon zevkinize güvenin. Rengin, gölgelerin, ışığın her kıpırtısını değerlendirin. … kısacası çekmeye niyetlendiğiniz, fotoğrafı sabırla bekleyin…herhangi bir manipulasyona imkan vermeyecek ya da asgari düzeyde verecek kadar iyi olmasına çalışın… Fotoğraf tekniğinin doğrudan niteliğini bozmaması koşuluyla rötuş, maskelemeye karşı değilim… Fırça darbeleri ve izleri fotoğraf için doğal şeyler değildirler… Sözlerimin yanlış anlaşılmasını istemem. Fotoğrafın böylece eskisinden daha az değil aksine daha sanatsal olmasını arzuluyorum ama yalnız uygun yollar kullanarak…”

Amerikalı ünlü manzara fotoğrafçısı Ansel Adams, fotoğrafın bir ifade biçimi olarak büyük bir gizilgüç taşıdığını anlamıştı. A.Adams müziği bırakıp, tamamen fotoğrafa yönelme kararına “makina insan ruhunu ifade edemez” diyerek karşı çıkan anne ve teyzesine “makina ifade edemez ama fotoğrafçı eder” demiştir. Ansel Adams, resimselciliğe karşı çıkar ve fotoğrafı tamamen fotoğraf yöntemlerini kullanan bir sanat olarak kabul eder. Edward Weston, Ansel Adams ve Imogen Cunningham’ın da aralarında bulunduğu bir grup fotoğrafçının oluşturduğu f/64 grubunun manifestosu aynı zamanda bir doğrudan fotoğraf manifestosudur. f/64 grubuna göre yalın fotoğraf, başka bir sanat biçiminin türevi olan kompozisyon, fikir ya da teknik esintiler taşımayan fotoğraftır. Resimselci fotoğraf ise doğrudan doğruya resim ve diğer grafik sanatlar ile ilişkili sanat ilkelerine bağlıdır. Ne var ki, f/64 grubunun 1932 sergisi büyük ölçüde olumsuz tepki almıştır. Sergiye yer veren müze, “bir sanat olmayan fotağrafa” kapılarını açtığı için eleştirilmiştir. Fotoğrafta resimselciliğin ve manipulasyonların genel kabul gördüğü o günlerde yanlış olarak, saf fotoğrafın öznel bir bakışı yansıtamıyacağı düşünülüyordu. Doğrudan fotoğrafın nesnel yaklaşımının, hislerle ilgili olmadığı hiç bir biçimde ileri sürülemez. Edward Weston ve Ansel Adams gibi doğrudan fotoğrafçıların bazen teknik fetişizmle eleştirildikleri ve f/64 ün savunduğu “fotoğrafı fotoğraf yapan değerlerin” fotoğrafın teknik değerleri olduğu iddia ediliyor. Oysa ki, A. Adams’ın çekeceği fotoğrafı önceden zihninde canlandırması previsualisation sadece en iyi filtreyi seçmek demek değildir. Doğrudan fotoğraf, fotoğrafın hem tekniğini hem de estetiğini iyi kavramayı gerektirir. Makina sadece, donanımın elverdiği ölçüde, önündeki görüntüyü kaydeder. Görüntü zihinde şekillenir.

Fotoğrafın nesnel olması, onun görsel gerçekliğin bir kopyası olduğu anlamına gelmez. Arada, en azından, objektifler oldukça görüntüler hiç bir zaman eksiksiz, kusursuz olmayacaktır. Fotoğraf, insanın iç ve dış dünyasının bir sorgulamasıdır. Nitekim Stieglitz; “fotoğraf yaparken aşk yapıyorum” demiştir.

Burada, özellikle ülkemizde günümüzde de devam eden fotoğraf-fotoğraf sanatı algılamasında katılmadığım bir hususa dikkat çekmek istiyorum. Yukarıda f/64 grubu ile ilgili sözünü ettiğim yıl 1932 ve Amerika’da resimselci fotoğraflar dikkat edilecek olursa gerçekte fotoğraftan farklı birer sanat yapıtı olarak algılandığı için kabul görüyor. Buna karşın doğrudan fotoğraf, sanat çevrelerinde “sanat olmadığı” gerekçesi ile reddediliyor. Ne var ki Amerika’da bu olayın hemen ertesi yıllarda doğrudan fotoğrafçılar, tartışmasız ve geri dönmemek üzere galeri ve müze duvarlarındaki yerlerini almışlardır. Evvelce onlara tercih edilen resimselciler ise, ikincil konuma düşmüş, hatta bazıları fotoğraf dünyasından silinmiştir. Örneğin o günlerde en iyi galerilerin duvarlarında yer alan ve “Saf Fotoğraf Yanlışlıkları” başlıklı makalesi ile doğrudan fotoğrafçılara sataşıp, Ansel Adams ile polemiğe giren William Mortensen’in adını bugün kimse anmıyor. Hoş, ünlü Amerikalı eleştirmen A.D.Coleman, Mortensen’in fotoğraf dünyasından esrarengiz yok oluşundan üzüntü duyup, bu durumdan bir tür Mozart-Salieri hikayesi ile Tarihçi Newhall’ları sorumlu tutsa da, sonuçta Salieri’nin Mozart karşısında aczini tarih bize gösteriyor. Ülkemizde günümüz sanat çevrelerinin fotoğrafa bakışının işte bu 1930’lar Amerikasından çok farklı olmadığını söylemek lazım. Bu gün fotoğraf adına öne çıkarılan, desteklenen kimi çalışmalar gerçekte, fotoğrafı sadece bir materyal olarak kullanan ve fotoğraf duygusunun pek de hissedilmediği değişik sanat uygulamaları ve sunumlarıdır ki güzel baskılı sanat dergilerinde ve alımlı galerilerde yer bulmaları da aslında bu özellikleri sayesindedir. Öte yandan, fotoğraf dünyamızda etkili ressam-fotoğrafçılar ve/veya sanatçı-fotoğrafçılar, fotoğrafa fotoğraf dışından, daha çok resmin ölçütleri ile bakıp, renk, doku, grafik yapı gibi biçimsel ögelere saplanıp kalarak fotoğrafın yaşamla olan bağını gözardı eden bir anlayışı yerleştirmişlerdir.
Resimselcilik, estetik fakat biçimcidir. Şimdilerde, sütüdyolara kapanıp, gerçeği taklide yönelik teatral mis-en-scene’ler kurgulayarak bunları, bir reklam fotoğrafının dekoratifliği çerçevesinde çekme peşinde koşan yeni bir resimselci anlayış var. Oysa ki fotoğrafik imge toplumsal, doğal bağlamdan kopunca, fotoğrafın temel niteliklerinden de kopmakta, başka kulvarlarda başka sanatsal sunumların konusu olmaktadır.

Fotoğrafın en önemli boyutu zamandır. Keşif fotoğrafları, insanın iç ve dış dünyasını veren portreler, varlığının daha önce asla farkında olmadığımız doğa detayları, manzaralardaki, çıplaklıktaki güzellik; bunların hepsinde zamanın belirli bir kesitinin dondurulması ancak fotoğrafın bir mucizesidir. Fotoğraf makinesi de, fotoğrafçının yüreğinde ve zihninde olan biteni, başkalarının yüreklerine ve zihinlerine aktarabilen bir sihirli aygıttır. Fotoğraf, gözlerin gördüğü neşeyi, üzüntüyü, güzeli veya çirkini, belirli bir zaman kesitinde yakalayabilen benzersiz bir sanattır. İyi bir fotoğraf, fotoğrafçının o ayrıcalıklı anda (Sontag) hissettiklerini bize. aktarır. Fotoğraf, mekanik, optik, kimyasal bir süreç olma özelliği ile diğer sanatlardan ayrılır. Dolayısı ile bizde sıkça yapıldığı üzere, fırça-makine, film-tuval benzeştirmelerine baş vurulması da yanlıştır.

Fotoğraf tekildir. Her bir fotoğraf kendi ayrı hikayesini anlatır. Doğrudan fotoğraflar, birbirinin tekrarı stüdyo cambazlıkları yerine, akıp giden zamandan ayrı ayrı yaşam, ve doğa tecrübeleri aktarırlar. İşte bu nedenle, çoğu zaman stüdyoda ve bir seansta kotarılmış, dolayısıyla fotoğrafın en temel göndermeleri olan zaman ve mekan duygusundan kopuk, kavramsal sunumlar olma savındaki sergileri ve şimdilerde moda olan saydam gösterisi anlayışını, aslında fotoğrafı kullanan, onu ikincil konuma atan, kendine özgü birer sanat etkinliği, performans olarak kabul ediyor, ancak fotoğraf sergisi, gösterisi olarak sayamıyorum.

Ne yazık ki öteden beri, ülkemiz az gelişmiş resim-sanat ortamının daha da az gelişmiş fotoğraf kültüründe fotoğraf ancak peyzajlar ve natürmortlar için bir eskiz, bir hammadde, fotoğrafçılar da –büyüyünce belki resim de yapabilecek! kendi halinde sanatçı adayları olarak algılanagelmiştir. En kötüsü de, dünya fotoğrafında örneği pek olmadığı biçimde, kendilerine fotoğraf sanatçısı denmesinden, fotoğraf kartı üzerine yaldızlı kocaman imzalarını atmaktan fena halde hoşlanan fotoğrafçılarımızın ille de plastik sanatçılar arasında kabul görmek adına akademik ve ressam çevrelerden icazet ve yorum alma meraklarının onları resimselci vizyonlara kaydırmasıdır.



Share



   


COG Sitesi için tıklayın. Tasarım: CANDENİZ Bu işin arkasında kimler var ! Sitenin tüm bölümlerini birlikte gör.