Ana Sayfa > Fotoğraf Yazıları > Doğrudan Fotoğraf



Doğrudan Fotoğraf

Yirminci yüzyılın başlarında, yenilikçi sanatçılar seçtikleri sanat araçlarının benzersiz unsurları ve özelliklerine dayalı yeni bir estetik arıyorlardı. “Biçim işlevi takip eder” sloganları oldu. Mimarlar, tasarım ve süslemede tuğladan oluşan klasik yapıları taklit etmekten çok çelik iskeletin doğasını ifade eden gökdelen tasarımları yapıyorlardı. Heykelciler mermerin yontu izleri taşımasına, yani bizzat kendisine önem vermeye başlamışlardı ve artık mermeri, cildin pürüzsüzlüğünü göstermek ya da kumaşların dalgalarını aynen yansıtmak icin işlemiyorlardı. Yenilikçi ressamlar fotografın  bir özgürlük olduğunu keşfettiler. Artık kendilerini temsilci resimler yapmak zorunda hissetmiyorlardı ve böylece kübizm ve soyut sanat  doğdu.


Bu işlevsel estetik, fotografı da etkiledi. Eleştirmenler “fotografa benzeyen fotografları”, yani fotografı diğer araçlarla oluşturulmuş resimlerin yüzey dokularını taklit edecek şekilde zorlayan resimselcilerin çalışmalarında çok baskın olan  müdahaleden arınmış fotografları övmeye başladılar. Fotograf basınında “yalın fotograf” ı öven yazılar görünmeye başladı. Sanat eleştirmeni Sadakichi Hartmman, 1904’te Carnegie Institute’ da açılan Photo-Secession sergisi için yaptığı övgü dolu eleştirisinde, yapıştırıcı (gum) baskıyı, gliserin kullanımını ve negatiflere ve baskılara rötuş yapmayı  kınadığını belirtti. Resimselcileri “doğrudan çalışmaya” çağırdı ve şunları söyledi :  

“Doğrudan fotograf nedir, tanımlayabilir misin bunu diye sorabilirler.Yanıtı çok basit. Makinenıza, gözünüze, beğeninize ve kompozisyon bilginize dayanarak çekim yapın; her renk değişimini, ışığı ve gölgeyi hesaba katın; çizgileri, değerleri ve mekan    bölünmelerini  inceleyin ; kafanızda oluşturduğunuz görüntünün veya nesnenin en mükemmel anını yakalayıncaya kadar sabırla bekleyin. Kısacası, çekmeyi düşündüğünüz  fotograf  için o kadar iyi bir kompozisyon oluşturun ki negatifi mutlaka mükemmel olsun. Ya hic bir müdahaleye gerek kalmasın , ya da çok ufak bir  değişimle basılsın. Fotograf tekniğinin doğal niteliklerini bozmadıkça, filmi rötuşlamaya, bazı ayrıntıları elimine etmeye  ya da vurgulamaya  karşı değilim. Ama  fırça izleri ve çizgileri fotografın doğasına aykırıdır ve ben fırça kullanımına , parmakların  filme sürtülmesine,  üzerinde oynayıp bol ışıklı ya da gölgeli yerlerin diğer taraflara yaydırılmasına, yapıştırıcı  ve gliserin işlemine karşıyım ve hep karşı olacağım, eğer bu yalnızca netsizmiş  etkisi yaratmak için yapılıyorsa.

Sözlerimi yanlış anlamayın. Fotografçının  kalıplaşmış yöntemlere ve akademik standartlara  yapışıp kalmasını ve bugün olduğundan daha az sanatsal olmasını  istemiyorum. Daha sanatsal  olmasını istiyorum, ama yalnızca meşru  bir biçimde... Resimsel fotografın  güzel sanatlardan biri olmasını istiyorum.  Bu benim idealim...Ve bunun için yıllarca savaştım, ama inanıyorum ki bu ideal ancak doğrudan fotografla gerçekleştirilebilir.

Doğrudan fotograf, kuşkusuz, fotograf makinesinin kendisi kadar eski bir  geleneğe sahiptir. Daguerreotype  görüntü o kadar hassas bir duyarlılıkta idi ki rötuşlama hiç pratik değildi ve calotype negatifler kağıdın arkasına opak pigmentler uygulayarak sıkça güçlendirilirken , makinedaki görüntünün ciddi bir biçimde değiştirilmesi çok ender görülen bir durumdu. Portreleri rötuşlamak collodion’ın  kullanıldığı dönemlerde  çok yaygın bir uygulama oldu, ama  amaç estetikten çok kozmetikle ilgiliydi: yüzdeki çirkin  çizgileri yok ederek ve zamanın izlerini yumuşatarak müşteriyi memnun etmek. Yirminci yüzyılın başlarındaki yenilik, doğrudan fotografın “meşru” bir sanat olarak kabul edilmesiydi. Sonraki bir makalesinde Hartmman şunları belirtti:

Eski ustaların yıllarca kullanılmış olan kompozisyonu önceleri bir kalite düşüklüğü yaşadı ve sonra sürekli olarak kullanılmaktan ötürü gelenekselcilik  düzeyine kadar düştü. Kompozisyon giderek daha da kalıplaştı, ta ki izlenimci kompozisyon ona yeni bir uyarıcı verinceye dek. Bu yeni kompozisyon  modern yaşamın en ücra köşelerini keşfediyor,  gözlemin ve (Japon sanatından ve şipşak fotograftan çok etkilenen) yeni bakış açılarının  ilginçlikleri ile ilgileniyordu.

Fotografta, resimsel ifade son derece yaygınlaştı, çeşitlendi, popülerleşti, sıradanlaştı.  Fakat bu öngürülmeyen bir şeydi.  Bu yaklaşım bir yığın kuralsızlık , kusurluluk ve başarısızlık örnekleriyle doludur, ama aynı zamanda şaşırtıcı bireysel gözlem ve birçok türden duygular  açısından eşsiz bir zenginlik sunar... Ressam düşleyerek kompozisyon oluşturur. Fotografçı anlık bir değerlendirme ile yorum oluşturur, kompozisyonu göz aracılığıyla  uygular.

Alfred Stieglitz negatifi ve baskıları manipüle eden pek çok fotografçıyı desteklemiş ve yapıştırma baskı ve gliserin işlemiyle denemeler  yapmış olsa da, olgunluk yıllarında  fotograf makinesinin, merceğin ve emulsiyonun temel özelliklerine sıkıca bağlı kalmıştır. Charles H. Caffin 1901’de Stieglitzle ilgili şunları söylemiştir:

Stieglitz inancı ve içgüdüsü  doğrultusunda  “ doğrudan fotograf “ ın savunucusu idi. O genelde açık havada hızlı pozlama süreleriyle çalışır, modellerinin kendilerini pozlamasına izin verir ve sonuçlar için yalnızca ve kesinlikle fotografik araçlara dayanırdı. Stieglitz’in,  fotografı çekmeden kafasındaki resmi tamamen planlayan, açık gerçekliğin etkilerini yakalamaya çalışan ve nihai ürünü en yalın anlatım biçimine dönüştüren bir fotografçı olarak Empresyonistler (İzlenimciler) arasında sayılması gerekir.

1907’de Stieglitz, sonraki yaşamında en iyi çalışması olarak değerlendirdiği  The Steerage adlı fotografını çekti. Bu fotografla ilgili hatırladığı,  Avrupa’ya giden Kaiser Wilhem II  adlı lüks bir geminin birinci sınıf bölümünde yürürken gördüğü ve hissettiği şeylerdi .

Yuvarlak bir hasır şapka, sola doğru eğilen  baca, sağa doğru eğilen merdiven, basamakları dairesel zincirlerden yapılmış sarkıtma merdiveni, aşağıda dümende duran adamın sırtında görünen beyaz çapraz pantolon askıları, demir makinelerin yuvarlak şekilleri , gökyüzünü bir üçgen biçiminde delen bir direk... Bir şekiller resmi gördüm ve onun ardında da yaşam hakkındaki duygumu kavradım.

Graflex makinesini almak için telaşla kamarasına koştu. Bu arada  figürlerin kaybolmayacağını umuyordu. Döndüğünde her şeyi olduğu gibi buldu ve çabucak deklanşöre bastı. Fotograf konunun ve biçimin anlık  algılanışının bir sonucu idi.   Arkadaşı Hartmman’ın dediği gibi “kendiliğinden ve bir anda oluşan bir karar” ve “göz ile oluşturulan bir kompozisyon” . Stieglitz artık,  Winter on Fifth Avenue’ da yaptığı gibi bir çevre bulup “her şeyin dengede olduğu” ana kadar sabırla bekleyemiyordu. Artık, hiç tereddüt etmeden , hatta bilinçli bir biçimde düşünmeden, konunun etrafında, anında bir çerçeve oluşturuyordu. Ve dahası, tüm negatifi  hiç kadrajlama yapmadan basıyordu.

Stieglitz., Pablo Picasso’nun     The Steerage ‘i beğenmesinden ötürü çok mutlu olmuştu. Kübizmin babası o sırada,  yüzyılın tarzında bir dönüm noktası olacak olan Les Demoiselles d’Avignon  üzerinde çalışıyordu.

Stielgitz  bu tarihlerde, aynı zamanda, Steichen’in öncülüğünde ve onun içten yardımlarıyla, fotografta yaptığı gibi, en yenilikçi resmi ve heykeli desteklemeye ve savunmaya başladı. 291 Fifth Avenue’daki Little Galleries of Photo-Secession ‘ın orijinal duyurusunda, gelecekteki sergilerde yalnızca fotograflara değil, Konseyin zaman zaman temin edeceği diğer sanat yapıtlarına da yer verileceği belirtildi. Stieglitz bu amacın gerçekleştirilmesine ilk olarak 1907’de, çok takdir ettiği ondokuzuncu yüzyıl Alman Romantik ressamlarını yansıtan bir tarzda yapılmış, Pamela Coleman Smith çizimlerini sergileyerek başladı.

The Little Galleries of the Photo-Secession yalnızca üç küçük odadan oluşuyordu. Ama bu küçük ve kapalı mekanda Stieglitz, Steichen’in gönüllü katkılarıyla, Amerika’nın o güne dek görmüş olduğu en avant-garde resimleri ve heykelleri tanıttı : August Rodin’in çizimleri, Paul Cezanne’ın suluboya resimleri ve litografları, Henri Matisse ve Constantin Brancusi’nin çizimleri ve heykelleri, Pablo Picasso, George Braque ve Francis Picabia’nın kübist tabloları. Hemen ardından,  John Martin, Marsden Hartley, Max Weber, Arthur Dove ve Georgia Keffer gibi Amerikalı sanatçıların tabloları sergilendi. Fotografçılar, Photo-Secession’ın  fotograf dışındaki sanat yapıtlarına bu kadar önem vermesine çok şaşırdılar ve hatta kızdılar. Camera Work  dergisi baş yazısında “291’in ( Little Galleries’in  zaman içinde yaygınlaşan kısaltılmış hali) “bir laboratuar ve deneysel istasyon olduğu ve kelimenin normal anlamı içinde bir sanat galerisi olarak görülmemesi gerektiğini” açıkladı.

Amerikan Ressamları ve Heykelcileri Birliği  1913’te New York’ta Armory of the 69th Regiment’ta  büyük çapta bir uluslararası resim ve heykel sergisi düzenlemeye karar verdiklerinde, organizasyon komitesi Stieglitz’e danıştı. Stieglitz aktif bir katılımda bulunmadı, ama Sunday New York American’da  güçlü bir ön değerlendirme yazısı yazdı ve “The First Clinic to Revitalize Art” adlı bu yazıda insanları sergiye gitmeye teşvik etti. Ve kendisi ise “291”in duvarlarına, ilk tek-adam sergisi olarak ondört yıllık fotograflarını koydu. Ona göre, kendi sergisi, fotografın ne olduğunu ve resmin ne olmadığını  ve aynı şekilde “Armory Show” da, resmin ne olduğunu ve fotografın ne olmadığını gösteriyordu.

Stieglitz’in sergisinde New York’ta yaptığı son çalışmaları vardı: demiryolu bölgeleri, gökdelenler liman, feribotlar ve büyük gemiler. Artık portreler de yapıyordu. Bunlar “291” etkinliklerine katılan arkadaşlarının ve sanatçıların resimsel fotograflarıydı. Ressam  Konrad Cramer 1912’de Stieglitz’in kendi fotografını nasıl çektiğini şöyle anlatıyor.

Araç ve gereçleri son derece basitti, hatta ilkeldi denebilir. 8x10, açılı bir fotograf makinesi kullanıyordu, orası burası iplerle ve bantlarla tutturulmuştu ve objektifi Steinhell’di, yani örtücüsü yoktu. Portreleri “291”de iki odadan küçük olanında çekti ve bu oda  gün ışığından nasibini çok az  alıyordu. Stieglitz üç saniyelik pozlamalarla Hammer  levhaları  kullandı.
Pozlama sırasında, yukarıdan gelen ışığı dengelemek için büyük bir beyaz yansıtıcı kullandı. Bu tür dokuz  çekim yaptı. Ve sonra aynı zamanda  karanlık oda olarak da kullanılan banyo   odasına geçtik. Plakalar teker teker bir  küvette geliştirildi. En iyi  iki negatiften, çerçeveyi yangın merdiveninde pozlayarak, dört platin kontakt baskı yaptı. Baskılara bir aşçının bisküilerine gösterdiğinden daha büyük bir özen gösteriyordu. Bitirilen baskı son olarak bir kat cilalanıyordu, pürüzsüz ve parlak bir görünüm kazansın diye.


Yukarıdaki son cümleye dikkat edin. O günlerden yalnızca bir iki yıl öncesinde pürüzsüz bir yüzeyin “sanatsal olmadığı” düşünülürdü. Tintype’lar da (tenekeden ya da demirden oluşan duyarlı bir tabaka üzerinde oluşturulan doğrudan pozitif baskıyla elde edilen fotograflar)  aynı şekilde değerlendirilirdi. Ancak 1913’te Stieglitz şunu yazabildi: “ Reçinedeki bir leke, estetik açıdan, sıradan bir tintype’dan daha az bir değer taşır.

1917’de binanın yıkılması, Photo-Secession ve “291” in sonu oldu. Üyelerin çoğu zaten daha önceden ordan ayrılmıştı. Steichen  Birleşik Devletler Ordusu’na katıldı. Clarence H. White çok etkin bir fotograf okulu açtı ve Gertrude Kaiseber ve Alvin Langdon Coburn ile birlikte 1916’da yeni bir örgüt kurdu : Amerika Resimsel Fotoğraçıları.

Savaşın sona ermesinin hemen ardından Stieglitz fotografçılığına yeni bir derinlik kazandırdı.  1921’de New York’ta Anderson Galerileri’nde eski ve yeni çalışmalarından oluşan bir sergi düzenledi. Fotograflarının her biri çarpıcı bir doğrudanlık etkisiyle izleyiciye bir elektrik aktardı. The Photo Miniature’ ün editörü ve yayımcısı John A.Tenant sergiyi şöyle değerlendirdi:

Hiç bir tek-adam gösterisi bu kadar gürültü çıkarmadı. Böylesine bir kalabalık toplayan bu baskılar ne biçim fotograflardı? Yalnızca yalın ve doğrudan fotograflar. Ama ne fotograflar ! Genelde sergilerde görülenlerden farklı mı? Evet. Nasıl farklı? Açıklaması zor. Gidip kendiniz görebilseniz, farkı hemen anlarsınız. Belki şöyle bir karşılaştırma yapılabilir. Ortalama bir sergi fotografında, bilinçli olarak yaratılmış bir güzellik, tasarım ve tonlamalar görürüz. Konu bir motif ya da yalnızca bir malzeme olarak ele alınmıştır, yani fotografçının onu görmek istediği bir işlev taşır, bir yorumlamadır konu. Öte yandan, Stieglitz’in baskılarında konunun kendisini kendi maddesi ya da kişiliği içinde görürsünüz; doğanın kendi ışık ve gölge oyunlarının ortaya çıkardığı bir konu, hiç bir gizleme  ya da yorumlama girişimi olmaksızın mükemmel bir teknikle çalışılmış bir fotograf. Portreler vardı ve bu portrelerdeki insanlardan bazılarını oldukça iyi tanıyordum. Bazıları tek bir baskı olarak karşımızdaydı. Bazen de yan yana duran ve tek bir kişinin farklı yönlerini yansıtan  muhtelif  sayıda baskıların tümü  ‘bir portre’ olarak yer alıyordu. Fotograflar insana sanki o kişiler bizzat oradaymış hissini veriyordu, ya da siz onlarla birlikteymişsiniz gibi hissediyordunuz. Portreler fotografçıyla ilgili ya da onun tarzı ve tavırlarıyla ilgili hiç bir ipucu vermiyordu ve hiç bir yorumlama çabası ya da yapay bir etki sezilmiyordu, hiç bir mercek ya da ışık hilesi yoktu. Onlara ancak yalın ve doğrudan fotograflar diyebilirim ve daha iyi tarif edemem... Bu fotograflar benim daha önce görmüş olduğum tüm fotografları unutmayı istememe neden oldular  ve o günden sonra  gördüğüm  fotograflara pek katlanamaz oldum. O fotograflar teknik açıdan o kadar mükemmel ve ayrıntılardaki nitelikleri açısından o kadar doyurucuydular ki bu özellikleri onlara “sanat yapıtları” dememizi gerektiriyor.

O serginin kataloguna Stieglitz şunları yazdı: “Güçlü bir düşünce odaklanması...  Benim öğretmenlerim yaşam, çalışma ve durmadan yaptığım  denemelerdir. Yaptığım her baskı, bir negatiften bile olsa, yeni bir deneyimdir, ya da yeni bir sorundur...  Fotograf benim tutkumdur. Ve  saplantım gerçeği arayıştır.

Stieglitz’i tanıyanlar onun kişiliğinin gücünü biliyorlardı ve başarısını onun portresini çektiği insanlar üzerindeki  hipnoz etkisi yaratan gücüne bağladılar. Bunun böyle olmadığını göstermek için, Stieglitz konu olarak hiç bir şekilde denetleyemeyeceği bir konu seçti: gökyüzü ve bulutlar.

Fotografa ilişkin neler öğrendiğimi görmek için bulutların fotografını çekmeyi istedim. Bulutların arasında yaşam felsefemi  saptamak için –fotograflarımın konuya ya da özel ayrıcalıklara bağlı olmadığını göstermek için. Bulutlar orada duruyordu, herkesin görebileceği bir yerde ve henüz vergiye tabi değillerdi, bedavaydı bulutlar.

Stieglitz, yüzlerce  güneş ve bulut fotografı çekti ve çoğu 4x5 inch Graflex makineyla oluşturuldu. Herhangi bir amatörün  kullanabileceği araçlar kullandı, kontaklarını jelatin-gümüş kağıda bastı. Bu fotografları “özdeşler” (equivalents) diye adlandırdı ve  onları yağmur damlalarıyla ışıldayan çimenler, dizlerinin arasına ellerini yerleştirmiş bir kadın gibi bir şeyler anlatan  ya da çağrıştıran, huzur verici diğer görüntülerle birlikte aynı serinin içine koydu. Bu fotografları, düşünceleri, umutları ve tutkuları, ve hayal kırıkları ile korkularına özdeş buluyordu. Tarafsız bir şekilde bakıldığında, koyu siyahlar, değişik tonlu griler ve parlak beyazlar içeren bu zengin baskılar biçimin yalın güzelliğiyle bizi mutlu ederler. Bunlar fotografik soyutlamalardır, çünkü  biçim açıklayıcı anlamından soyutlanmıştır. Ama tuhaf bir çelişki de söz konusudur, çünkü izleyici bir an bile neyin fotograflanmış olduğundan habersiz  bırakılmaz. Adeta şoka uğramış bir biçimde, gözünüze hoş gelen biçimin önemli ve anlamlı olduğunun farkına varırsınız hemen ve hayranlıkla kabul edersiniz ki böyle bir güzellik sıradan olanın içindedir. Çünkü bu fotograf makinesinin gücüdür : alşılagelmiş olanı yakalar ve ona yeni anlamlar, özel bir önem ve bir kişilik  katarak zenginleştirir.

Stieglitz’in son fotografları arasında yüksek pencerelerden çekilmiş New York görüntüleri, yazlarını geçirdiği Lake George’daki eski aile evini çevreleyen kırlar ve ağaçlar vardı. 1946’da ölünceye kadar modern sanatı desteklemeye devam etti: New York’taki galerisi An American Place’de ara sıra düzenlediği fotografik gösterilerle birlikte tablo sergileri dizisini sürdürdü. Stieglitz her zaman oradaydı ve bir çok genç insan, onun önerilerinden ve yönlendirmelerinden yararlandı.

Camera Work’ un 1916 ve 1917 tarihli son iki sayısında Stieglitz yeni bir sanatçı olan Paul Strand ‘in fotograflarını tanıttı. Bu fotografların arasında caddede fotografının çekildiğinden habersiz öylece yürüyen insanların portrelerinden oluşan güçlü bir seri, yarı soyutlanmış kaseler, bir viyadükten aşağı doğru alınmış bir manzara, beyaz bir çitin parmaklıklarının baskın olduğu bir mimari görüntü gibi biçim ve tasarımın vurgulandığı fotograflar vardı. Stieglitz, bu çalışmaların “korkusuzca  bir doğrudanlık, saflık ve hilelerden arınmışlık” taşıdığını yazdı dergide. Strand’in çalışmaları, Photo-Secession’ın üyelerinin çalışmalarının çoğu ile çarpıcı bir karşıtlık içeriyordu. Onun tarzı fotograf estetiğinde yeniden özünü bulmanın ve doğrudan fotografın geleneklerine dönmenin habercisiydi, ki bu eğilim savaş sonrası yıllarda güçlenecekti. Strand 1917’de şunları yazdı:

Fotografçının  sorunu,  kendi aracının potansiyel niteliklerini ve aynı zamanda sınırlarını  açık olarak görmesidir, çünkü tam olarak bu noktada dürüstlük, görme konusundaki titizlikten  daha   önemsiz değildir ve canlı bir anlatımın olmazsa olmaz koşuludur. Bu sanatçının, insan elinin becerisinin ötesindeki sonsuz ton  değerleri yelpazesinden yararlanarak, önündeki nesneye  gerçek bir saygı göstermesidir  Bunu tam anlamıyla başarmak, işlem hileleri ya da manipulasyon yapmadan , doğrudan fotograf yöntemlerini kullanmakla   mümkün olur.

Strand hassas makinelerin fotografik güzelliğini ilk keşfedenler arasındaydı.  Akeley, film kamerasının (hayatını film yaparak kazanıyordu) ve elektrikli testerelerin son derece yakın çekimlerinden bir seri oluşturdu. Maine’e yolculuğu sırasında sahile vurmuş kütüklerin, örümcek ağlarının, bitkilerin ve diğer doğal nesnelerin büyük çekilmiş ayrıntılarının güzelliğini farketti.1923’te, Clarence H. White Fotograf Okulu’nda öğrencilere ders verirken, zanatkarlığın yeniden canlandırılmasının, fotografın resmin egemenliğinden kurtarılmasının önemini vurguladı ve fotograf makinesinin kendi estetiğinin olduğunun kabul edilmesi gerektiğini belirtti.

Strand, negatiflerini  özenle ve  ne istediğinden emin olarak geliştirmiştir; çalışmalarının fotografta ender bulunan bir niteliği vardır, yalnızca lirik diye tanımlanabilecek bir nitelik. Strand sürekli olarak doğanın ve insanların fotografını çekti ve hep mekan, toprak ve orada yaşayan insanlara ilişkin duyguyu yakalamaya çalıştı. Time in New England (1950)  ile bir kitap dizisi hazırladı. Kitapta , editör Nancy Hall’un onyedinci yüzyıldan bugüne dek yazılmış New England yazılarından seçtikleri, fotograflara eşlik ediyordu. Sözler ve fotograflar sinerjik bir etkiyle birbirlerini güçlendiriyor ve aydınlatıyordu. La France de profil ‘ i hazırlarken bir ölçüde benzer bir teknik kullanan Claude Roy’la iş birliği yaptı. İtalyan senarist ve film yapımcısı Cesare Zavattini kendi köyü Luzzara’da çekilen fotograflara eşlik eden Un Paese adlı metni yazdı. Strand’in sonraki kitapları Hebrid Adaları’ndan Mısır ve Gana’ya kadar geniş bir ülkeler yelpazesi sundu. 1976’da   Fransa’da   Orgeval köyünde öldü.

1914’te Charles Sheeler fotograf makinesiyle özgün Amerikan miarisinin güzelliğini keşfetmeye başladı. Hilesiz bir doğrudanlıkla, Pennsylvania silolarının beyaza boyalı ahşabının dokusunu ve mükemmel bir oranlamayla oluşturulmuş dikdörtgen formlarının fotografını çekti. Önceleri bir ressam olan Sheer, farklı bir araç olarak fotografa duyduğu hayranlığı, biyografisini yazan Constance Rourke’a şöyle anlattı.

Yalnızca başka bir aracın gerçekleştirebileceği ve fotografın yapamadığı şeyler için, onu kötülemek yerine, tek başına başardığı şeyler için fotografa giderek  daha çok değer vermeye başladım. Resimde her zaman doğal biçimlere ilgi duydum ve hep tasarımın zenginleştirilmesi için bu formları en iyi biçimde kullanmaya çalıştım. Fotografta ise, yakın çevremizdeki gerçekleri en iyi biçimde anlatabilmek için teknik araç ve gereçlerimi zenginleştirmeye çalıştım.

Charles Sheeler’in fotografa katkısı, net ve temiz fotograflarıyla insan yapımı şeylerin form ve dokusunu duyarlı bir biçimde yorumlaması olmuştur : Afrika zenci maskeleri (1918), River Rouge’daki Ford tesisinin sanayi mimarisi (1927), bir dizi ayrıntılarla, Chartres Katedrali (1929) ve The Metropolitan Museum of Art, New York için çektiği  eski heykellerin fotografları (1924-1925).


İkinci Marne Muharebesi sırasında American Air Service’in hava fotograflarından sorumlu kişi olarak görevlendirilen Edward Steichen, maximum ölçüde ayrıntı, tanımlama ve ışık içeren fotograflar temin etmek sorunuyla karşı karşıya kaldı. Bu doğrudan fotograflarda öyle bir güzellik buldu ki 1920’de gum  baskıları kötü bulmaya başladı, resmi tamamen bıraktı ve saf fotograf süreçlerini öğrenmek için  adeta yeni başlayan  bir öğrenci gibi yola koyuldu. Kendisine siyah kadife üzerinde beyaz bir fincanın oluşturacağı keskin kontrastları yakalamak gibi zor hedefler koydu. Teknikteki ustalığı, müthiş tasarım duygusu çekimini yaptığı nesnenin kişiliğini yakalama yeteneği ile, magazin fotograflarını yaratıcı bir düzeye çıkardı.



New York’taki daha genç fotografçılar, özellikle Paul Outerbridge, Jr., Ralph Steiner ve Walker Evans 1920’lerin başlarında kısa sürede doğrudan fotografın yeni estetiğini benimsediler. Outerbridge’in natürmort çalışmaları, Steiner’ın çarpıcı gökdelen formlarını ve  sıradan insanların yaşadığı evleri konu alan fotografları uluslararası  bir ün kazandı. Evans Amerikan yaşamıyla ilgilendi. Büyük bir duyarlılıkla mimari yapıların, işaret levhalarının ve reklam panolarındaki halk sanatının sokaklardaki insanların fotograflarını çekti.  En çok bilinen çalışması Çiftçi Güvenliği Örgütü’nün sorumluluğunda yürütülen bir devlet projesini belgesel biçime dönüştürmesidir.

1920 civarında, Kaliforniya’da Londra Fotograf Topluluğuna seçilerek onurlandırılan Edward Weston, çalışmalarını - ki o zamana dek odak noktasında hep yumuşak ama her zaman bir ışık ve biçim duygusuyla oluşturulmuştur - eleştirel bir biçimde yeniden değerlendirmeye başladı.Yarı soyutlamalarla deneysel çalışmalar yaptı. Bir Portre’sinde başın üst yarısı cesur ve geleneksel olmayan bir biçimde üçgenler ve diagonallerden oluşan bir kompozisyonun en altına yerleştirilmiştir. Göğüs yuvarlağı ve kolun diagonal duruşunu gösteren çıplak bir kadın detayı da aynı şekilde soyuttu. 1922’de New York’a yaptığı bir gezi sırasında karşılaştığı Alfred Stieglitz ona çok kibar davrandı, ama umduğu desteği vermedi. Weston 1923’ten 1926’ya kadar  Meksika’da yaşadı ve Meksika Rönesansının bir çok sanatçısıyla arkadaş oldu. Bu tarihler onun için bir öz-değerlendirme, öz-disiplin dönemiydi ve buna ilişkin düşüncelerini Daybooks adlı kitabında alışılmadık bir içtenlikle yazdı. En son çalışmalarında gördüğü  iki yöneliminden, yani  soyutlama ve gerçekçilikten ikincisinin daha güçlü olduğunu ve yaratıcı bir anlatım için daha büyük bir potansiyel sunduğunu belirtti. Ve ayrıca şunları  söyledi:

Fotograf makinesi yaşamı   kaydetmeli, şeyin bizzat kendisinin  maddesini , onun en belirleyici yanını ortaya çıkarmalı, bu şey ister parlayan çelik ister titreyen bir vücut  olsun... ilginç bir  soyutlamayı görüntüleyebilmek için hiç bir fırsatı kaçırmam, ama kesin  inancım şudur ki fotografa yaklaşım gerçekçilikle mümkündür.

Onun tekniği ve estetik anlayışı bir bütündü: “Eğer teknik açıdan mükemmel bir negatif çekmiyorsam, fotografın duygusal ve zihinsel değerinin benim için nerdeyse hiç önemi yoktur” diyordu. Çalışma yöntemini sadeleştirdi; kontakt baskıları büyültülmüş olanlara, jelatin-gümüş kağıdı daha yumuşak olan platino  tipi kağıda tercih etti. Pahalı  yumuşak-odaklı objektifinin yerine keskin hatlı , hızlı rectilinear (düz çizgili / düz çizgi oluşturacak şekilde ayarlanmş ) objektifi kullanmaya başladı.  “Bu benim alan derinliği isteğimi tatmin eder” diyordu.

Edward Weston’ın yaklaşımının en önemli yanı, fotografçının ortaya çıkacak sonucu önceden gözünde canlandırması gerektiği konusundaki ısrarıydı. 1922’de şöyle yazdı: “Yalnızca teknik yeterliliğin değil, aynı zamanda zekice bir kavrayışın  gerçek kanıtı sıradan bir negatifi çalışmada temel almak değil, pozlamaya geçmeden önce, nihai baskıyı, istenen tüm özellikleriyle  ve değerleriyle aynada  hayal edebilmektir.”

Weston bu yaklaşımı bir virtüöz gibi geliştirdi. Biçimin net ve açık, fotografının her bir alanının belirgin olmasını, içindeki madde ve dokuların adeta bir yanılsama gibi değerlendirilmesini istedi. Fotograf makinesinin çıplak gözün görebildiğinden daha fazlasını görebildiği gerçeği, Weston’ın uzun bir süreden beri fotografın büyük mucizelerinden biri olarak kabul ettiği bir şeydi. Weston’un manzara  fotograflarında en önden en arka noktaya kadar herşey keskindir: doğada aynı görüntüye bakarak gözlerimiz bir ayrıntının ardından diğerini farkeder.  Sürekli sağa sola , yakına uzağa bakan , bir noktadan diğerine atlayan gözlerimiz, panoramayı tarar ve beyine bir dizi rapor gönderirler ve böylece zihinde bir bütünsel görüntü oluşur. Weston’ın fotograflarında ayrıntılar öyle sıkıştırılmış ve azaltılmıştır ki tarama süreci göz kaslarını çok daha az yorar ve izleyici farkına varmadan fizyolojik bir rahatlama hisseder.1990’da Willi Wersat, Allgemeine Asthetik der photogaphischen Kunst adlı kitabında (görme ile ilgili modern psikolojik ve fizyolojik teoriler açısından fotograf estetiğinin sistematik bir incelemesi) görme mekaniğinin bu yanını öz  bir biçimde irdeledi. Tüm ayrıntıların sıkıştırılmasının fotografçının “gerçekçilikle savaşımı”nda kaçınılması gereken bir şey olduğunu belirtti. Weston’ın gerçekçilikle bir kavgası yoktu. Vizyonu onu doğrudancı ve keskinlikci bir yaklaşıma yönlendirdi ve bu da onun, olgulardan güçlü etkilerle yararlanmasını sağladı. Ancak şunu da  belirtmeliyiz ki ayrıntının kullanımı onun  asıl ölçütü değildi, fotografı belirleyen, beğeni tarzı, hayal gücü ve biçim duygusu idi.

1937’de Edward Weston, John Simon Guggenheim Memorial Foundation  üyeliğiyle ödüllendirildi ve bu şekilde onurlandırılan ilk fotografçı idi.Tarzı genişledi, konu çeşitliliği arttı ve sonraki çalışmaları zengin bir niteliğe büründü. Çok incelikle hazırlanmış ve büyük bir güce sahip olan son fotograflarını, Carmel’deki evinden çok uzak olmayan, California sahilindeki , çok sevdiği Point Lobos’ta yaptı. Ne yazık ki, Parkinson hastalığına yakalandı ve ondan sonra bir daha fotograf çekemedi. 1958’de California’da yılbaşı günü öldü.

Brett Weston  fotograf çekmeye onüç yaşında, babasıyla birlikte Meksika’da yaşarken başladı. İlk fotograflarında bile bireysel bir tarzı vardı, 1925’te yaptığı  Tin Roof  ‘da olduğu gibi, gölge biçimlerinin ve dokuların güçlü bir değerlendirmesini yansıtıyordu tarzı. Point Lobos’un zenginliğini farkeden Brett’ti, ki daha sonra kendisi ve babası sık sık bu bölgenin  fotograflarını çektiler. Son çalışmaları daha geniş bir yelpaze içinde, güçlü bir soyutlama içeren ama tanınabilir nesnelerden oluşan cesur kompozisyonlar sergiliyordu.


1932’de, Edward Weston’dan ve onun çalışmalarından etkilenen, daha genç fotografçılardan oluşan bir grup “Grup f/64” adını verdikleri bir topluluk  oluşturdular. Optik bir terim seçtiler çünkü fotografın hem ön  hem de arka kısmının maksimim görüntü netliğini sağlamak için  objektiflerini hep bu ayarda sabitliyorlardı. Topluluğun amaçlarını belirleyen  üyeler – Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke ve Edward Weston –  şimdilerde çok katı değerlendirilmeleri nedeniyle oldukça dogmatik görünen  bir estetik anlayışı belirlediler: her bir ayrıntıyı net bir şekilde vermeyen, parlak siyah-beyaz kağıda kontakt olarak basılmamış ya da beyaz karta uygulanmamış, elle müdahale içeren ya da konu seçiminde gerçeklikten kaçınan her fotograf  “safiyetini yitirmiş” demekti. Bu o zamanlar Kalifornia’da resimsel fotografçılar arasında popüler olan, zayıf, duygusal tarza karşı bir tepki idi. Bu yaklaşım özellikle William Morterson’ın öyküsel, oldukça duygusal ve biraz erotik, elle renklendirilmiş baskılarında belirgindi. San Francisco’daki The M.H. de Young Memorial Museum, grubun ilk sergisini 1932’de sundu. Bu topluluk bir kaç yıl boyunca Amerika’daki en ilerici gruptu. Topluluk dağıldıktan sonra bile, etkisi devam etti; “f/64”  doğrudan fotograf için uygun bir etiket haline geldi, ve asıl grupla hiç ilgisi olmayan fotografçılar için kullanıldı.

Ansel Adams , fotograflarında, yazılarında ve öğretilerinde bir anlatım aracı olarak doğrudan fotografın yetilerini mükemmel biçimde sergiledi. Bir müzisyen olarak eğitilmiş Adams, resimselciliğin güçlü etkisi altında bir hobi olarak fotograf çekmeye başladı.  1930’da Paul Strand ile tanıştı ve onun negatiflerini o kadar beğendi ki doğrudancı yaklaşımın geçerliliğine inandı ve zamanının tümünü fotografa ayırmaya başladı. Onun yeni çalışmaları, 1935’te, London Studio “Making a  Photograph” adlı öğreti kitabını yayınlandığında, uluslararası bir ilgi gördü. Kitabın önemi, içindeki illüstrasyonların, bir kaç kez gerçek fotograf baskıları sanılacak kadar iyi reprodüksiyonlar olmasından kaynaklanıyordu. Kitap ortaya çıktığında, aşınmış taş, cam ve ve deri maddesinin daha önce bu kadar zekice kullanılmamış olduğu izlenimine kapıldı herkes. Çalışmaları 1936’da Stieglitz tarafından  An American Place’de sergilendi, fotografları, o günlerde çok ender görülen, duyarlılık ve dolaysız ve dürüst bir güçlü kişilik taşıyordu.  Çevre korumacı, dağcı ve bir vahşi hayat aşığı olan Adams, doğa görüntülerinin yorumlanmasında uzmanlaştı. Etkileyici fotografları, kendi  danışmanlığında hazırlanmış bir çok kitapta yayınlandı. Strand gibi ve Emerson, Stieglitz ve Coburn geleneğine uyarak, fotomekanik reprodüksiyonların karmaşıklıklarını öğrendi. O özellikle platemaker’ın(?)  makinesi için baskılar yapar ve provaları bizzat  basım makinesinda denetler - sonuçların orijinal kavrama mümkün olduğunca yakın olması için. Adams’ın ve başka fotografçıların çalışmaları, 1960’ ta Nancy Newhall’ın yazdığı, toprak ve insan ilişkisini anlatan, muhteşem bir şiir olan  This is the American Earth ‘a eşlik etti.

Adams her tür makine kullanır ve sürekli olarak yeni teknikler dener. Kendisinin geliştirdiği “zone sistemi” ile pozlama süresini ve banyo sürecini belirlemede son derece zekice ve pratik bir mantık geliştirmiştir.  Bu mantık fotografçıya, malzemeleri üzerinde hassas bir denetim olanağı veren sensitometric ilkelere dayanır. Adams fotografçıya, öncelikle, dört temel değişkenin birbirleriyle ilişkilerini belirleyerek fotograf emülsiyonunun özelliğini  çok iyi çalışmalarını öğretir (laboratuar testleriyle değil, fotografçının kendi araç ve gereçleriyle) :

negatif malzemenin duyarlılığı
ışık miktarı
konunun parlaklığı
banyo


Bu bilgiyle, fotografçı, negatifinde her hangi bir tonu elde edebilir ve diğer konu aydınlatmalarının hangi tonları vereceğini bilir. Adams doğadaki sonsuz ışık ve gölge tonlarını on  kategoriye ayırdı. Zone 0 siyah, zone 10 beyazdır. Bu uçlar arasında sekiz ton gri vardır, zone 5 ‘orta’ ton dur (objektif bir ölçüme göre değil, subjektif bir değerlendirmeye göre) ve ardından  ortalama bir ton, iyi aydınlatılmış bir yüzey duygusunu veren bir değer olarak 6. zone gelir. Adams, fotoelektrik bir pozometre kullanarak, fotografını çektiği sahnenin çeşitli kısımlarının parlaklığını ölçer. Bu ölçümler pozlama ve banyo işlemleriyle ilişkilendirilir ve sonuçta fotografçı son baskıda ortaya çıkacak olan değerlerin tümünü gözünde canlandırabilir. Bu tür bir denetim bir müzisyenin kendi çalgısı üzerindeki denetimine benzer. Tahmine dayanma ortadan kaldırılır ve fotografçı, sonuçların yalnızca teknik mükemmelliğe sahip olmakla kalmayıp kendisinin görüntünün öznel değerlendirmesini de ifade edeceğini bilmesinin verdiği bir rahatlıkla, dikkatini estetik sorunlara  verecektir. Teknikteki ustalığı ve yaşam boyu yeryüzünün vahşi bölgelerine duymuş olduğu tinsel ilgisiyle, Adams Batı Amerika ve Alaska’da görkemli manzara fotografları üretmiştir.  Bunlardan biri olan Mount Williamson  epik, güdüsel ve evrenseldir.

Avrupa’da doğrudan fotografa biraz benzer bir yönelim Alman fotografçı Albert Renger-Patzsch’ın çalışmalarında görülür. 1928’de yayınlanan kitabı, Die Welt ist schön ( The World is Beautiful ) resimdeki  New Objectivity  ( Neue Sachlichkeit) akımının fotograftaki karşılığı olarak görülmüştür. Fotograflar güçlü ve doğrudandı: bitki ve hayvanların yakın çekimleri, ıssız caddeler, sanayi binalarının keskin formları, makinelerin ayrıntıları,  ve cansız nesne çalışmaları. Renger-Patzsch ‘ın görüşündeki tazelik çok etkileyici idi. Thomass Mann onun fotograflarını “bütünün içinden çıkarılmış eksiksiz anlatımlar” diye nitelendiriyor ve ekliyordu. “Fotografı genelde böyledir bu  tutkulu adamın. Ayrıntı, nesnel görüntüler dünyasından çıkarılır, izole edilir, keskinleştirilir, anlam  kazandırılır ve canlandırılır. Ve sormak isterim, bundan öte daha ne yapmıştır sanat ya da sanatçı?” Renger-Patzsch ‘ın kendisi ise şöyle demiştir: “Sanatı sanatçıya bırakalım ve fotografik araçlarla, sanattan ödünç bir şey almaksızın, kendi ‘fotografik’  karakteriyle kendi başına ayakta duran fotograflar yaratalım.”

Doğrudan fotografa duyulan ilginin  ve takdirin büyümesi 1920 lerde , çalışmaları resimselciler tarafından gözardı edilen daha eski fotografçıların tanınmasına neden oldu. Jean Eugene Auguste Atget 1927’de öldüğünde nerdeyse hiç tanınmıyordu. Hiç bir toplulukta görünmedi. 1898’den beri çektiği Paris fotograflarından teki bile bir fotograf dergisinde yayınlanmadı. Ressamlar onun cadde sahnelerini yararlı belgeler  olarak gördüler ve iyi bir fotografın güçlü bir biçimde yaşatabileceği melankoliye karşı duyarlı olan Sürrealist sanatçılar, onun fotograflarından bazılarını 1926’da kendi dergileri  La Revolution surrealiste’de yayınladılar. 1857’de Bordeaux yakınlarında doğdu ve çok küçük yaşta anne ve babasını kaybetti. Amcası tarafından büyütülen  Auguste gemilerde kamarot olarak çalışmaya başladı. Daha sonra taşra illerinde pek de başarılı olmayan bir aktör olarak dolaştı ve 1898’de, bir süre resim yapmayı denedikten sonra, fotografçı olmaya karar verdi. Arkadaşı Andre Calmattes’in yazdığına göre, “Bir süre için Paris’te ve çevresinde sanatsal ve canlı fotograflardan bir koleksiyon oluşturma tutkusu olmuştu.” Kendisine sanat yapıtları fotografçısı adını verdi ve Campaigne Premiere 31 numaradaki dairesinin karanlık odasının kapısına  kendi eliyle “Sanatçılar için belgeler” tabelasını koydu. Çalışmalarının büyük bir miktarını Paris’in eski binalarının fotografları oluşturuyordu. Biri demir ızgaraları, diğeri Paris’in çeşmelerini konu alan iki fotograf dizisi gerçekleştirdi. Versailles parkındaki  ve Paris’in orta çağdan kalma kiliselerindeki heykellerin fotograflarını çekti ve bunları Paris’li müzecilere sattı. Ama kendini sanat yapıtları ve tarihi anıtlarla sınırlamadı. Tüm açılardan Paris’in yüzünü fotografladı: dükkan önleri, çeşitli taşıtlar, şemsiye ya da gece lambası satarak , ekmek dağıtarak yada çek-çek kullanarak hayatını kazanan  küçük insanlar. Sarayların ve burjuva evlerinin içinde fotograf çekti. Ağaçları, çiçekleri ve düşen yaprakları çalıştı. Bu kategorilerden her birinde yüzlerce fotograf vardı. Çünkü  Atget, Calmattes’in de dediği gibi, gerçekte bir koleksiyoncu idi. Ve yine Calmattes’e göre o, aynı zamanda bir fotograf yapıcısı  ve bir imge yaratıcısı  idi.

Tekniği çok basitti: 18x24 cm.lik plakalar için bir makine , ki   her zaman bir tripodda kullanırdı.  Objektifi hızlı bir rectilineardı. Odak uzunluğu bilinmiyor ama oldukça kısa olmalı, çünkü bir çok fotografında derin bir perspektif var ve negatiflerin çoğunun tepesi şeffaf , cam gibi. Atget, cam levhalara gündüz ışığıyla  ve  aristo tipi baskı kağıdı kullanarak ve baskıları altın kloridle tonlayarak baskı yaptı. Bu yüzden, Atget’in teknik tarzı  ondokuzuncu yüzyılın tarzıdır ve onun baskılarına bakarak çalışmalarının çoğunu 1907’den sonra, yani yirminci yüzyılda yaptığına inanmak zordur. Snapshot türünden bir pozlamayı çok seyrek uygulamıştır: hareketli objeler genelde blur etkisi taşır ve eğer insanların fotografını çekmişse, mutlaka onlardan poz vermesini istemiştir. Atget fotografında her ayrıntı göze çarpan bir açıklıkla  kendini belli eder.

Atget’in çektiği binlerce fotograf arasında, bazıları bugüne dek kayda geçmiş fotografların ötesine geçer ve lirik bir ifadeye yaklaşır, çünkü  büyük bir vizyonu vardı. Hiç bir insanın bulunmadığı yerde insana dair bir nitelik yakalayabilirdi. İç mekan fotograflarında insan öyle bir duyguya kapılır ki sanki evlerinin fotografı çekilen insanlar o anda makinenın arkasına geçmişlerdir ve objektif kapandığında tekrar ortaya çıkacaklardır. Atget açık alanlarda, meraklı insanlar tarafından rahatsız edilmemek için, sabah erken saatlerde çekim yapardı, ve bu yüzden fotograflarında sabahın ilk ışıklarının atmosferi vardır. Çalışmalarında fotograftan başka her hangi bir grafik araca başvurmamıştır.

Atget’in Paris fotografları ile çağdaşı Heinrich Zille tarafından çekilmiş Berlin sahneleri arasında ilginç bir benzerlik vardır. Her ikiside aynı tür konuları seçmişlerdir: şehrin daha yoksul bölgelerindeki caddeler, dükkan önleri, sokak satıcıları , panayırlar. Zille, çoğunlukla el makinesiyle çektiği,  kentsel çevreye ilişkin duygusu ve işçi sınıfına duyduğu yakınlığı dile getirdiği fotograflarında yaşamdan kesitler sunmaktadır. Bunu yapmaktaki amacı popüler dergilerde yayınlanacak olan illüstrasyon çizimlerine belge sağlamaktı. Öte yandan, Atget’in tripoddaki makinesinin sabitliği, yavaş işleyen aynalarının ve objektifinin gerektirdiği uzun pozlamalar, onu çok dikkatli ve uzunca düşünüp, hareket etmeye zorlamış gibi görünebilir. Ama bu süreç  kuşkusuz Atget’in kendi tercihi idi, onun çalışma yöntemi buydu. Çalışmalarında asla ilkel değildi. Teknik yaklaşımı naif olmaktan çok uzak, bilinçli bir  tercihti.

New York’ta bir avant-garde galerinin  sahibi ve Sürrealistlerin bir arkadaşı olan Julian Levy’nin anlattığına göre, Man Ray, Atget’e küçük bir el makinesi ödünç vermeyi teklif etti, ama Atget bunu kabul etmedi.  “Le snapshot” ın kendi düşünme süresinden daha hızlı olmasından hoşlanmıyordu.....  “ Trop vite, enfin!” Çok hızlı!

The History of Photography: From 1839 to the Present / Beaumont Newhall ‘den




Share



   


COG Sitesi için tıklayın. Tasarım: CANDENİZ Bu işin arkasında kimler var ! Sitenin tüm bölümlerini birlikte gör.