Fotoğrafın Kısa Geçmişi

 Hazırlayan : Cengiz Oğuz Gümrükçü

Fotograf makinesinin öncüsü   sayılabilecek karanlık kutu (Camera Obscura) Rönesans devri sanatçıları tarafından bulundu. Bunun temeli ise Sümerler’den beri bilinen şu ana ilkeye dayanıyordu : Karartılmış bir odanın duvarında küçük bir delik açılırsa, dışarıdaki görüntü karşı duvara ters olarak düşer. Onyedinci yüzyılda ressamlar bu buluştan yoğun olarak yararlanmaya başladılar. Camera Obscura geliştirildi ve görüntünün arkadaki buzlu cam üzerine düşürülmesi sağlandı. Amaç, gözle görüleni doğru olarak kağıda aktarmaktı.

Sonraları deliğe mercek takılarak, bir ayna yardımıyla da görüntü, yukarıya alınan buzlu cama yansıtıldı. Ondokuzuncu yüzyıla ulaşıldığında Camera Obscura gelişmiş ve yaygın olarak  kullanılan  bir araçtı.

 

19. yüzyılın hemen başlarında Thomas Wedgewood, beyaz bir deriyi gümüş nitrat eriyiğine batırarak üzerinde siyah mürekkep olan bir camın altına yerleştirdi. Işık gümüşü karartarak, negatif bir görüntü oluşturdu. Ancak Wedgewood reaksiyonu durduracak, gümüşün kararmasını önleyecek bir yol bulamamıştı. 

 

Alman bilim adamı Johann Heinrich Schulze, günümüzdeki karanlık oda tekniklerine yakın bir teknikle, duyarlı tabaka üzerine koyduğu yarı saydam maddelerin izlerini elde ederse de, o da bunların kararmasına engel olamamıştır.

 

Optik ve mekanik yollarla elde edilen görüntülerin kimyasal yöntemlerle saptanması, ilk olarak Fransız Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 (kimi kaynaklar bu tarihi 1827 olarak yazar) yılında gerçekleştirilmiştir. Niépce, üzeri katran türevi bir madde ile kaplanmış pirinç levha üzerinde litografi malzemelerini kullandı. Sekiz saatten fazla bir süre pozladıktan sonra sertleşmemiş bölgeleri lavanta yağı içerisinde yıkayarak çıkardı. Elde edilen kalıptan yapılan litografi baskısı sonucu çıkan ilk görüntü ise tarihe geçti. Sonuçta Niepce bir görüntü elde etti. Tonlar çok kötü değildi ama iyi bir ayrıntı alınamamıştı. Fotograf tarihinin bu ilk örneği bir çok el değiştirmiştir Niépce tarafından 1827’de Londra’daki Royal Society’nin üyesi Dr. Bauer’e teslim edilen eser yüzyıl içinde iki kez açık artırmayla satılır. 1898’de Londra’da sergilendikten sonra, elli yılı aşkın  bir süre ortadan kaybolur. Görüntü bu dönemde  Londra’da emanete verilmiş bir sandıkta unutulmuştur.  Ancak fotograf tarihçisi ve koleksiyoncusu Helmut Gernsheim’ın araştırmaları sayesinde, sonunda unutulduğu  yerden çıkarılır. Gernsheim , eseri 1964’te Texas Üniversitesi’ne bağışlar.

 

Niépce’in bu araştırmalardan o tarihe doğru haberdar olan Daguerre, dioramalarını geliştirirken yararlandığı karanlık odada elde edilen görüntüleri sabitlemeyi yıllardır düşlemektedir. İki adamın 1827’de tescillenen ortaklığı Niépce’in 1833’de ölmesiyle son bulur. Bunun üzerine Daguerre çalışmalarını tek başına sürdürür ve Eugene Hubert adında genç bir mimar 1836’dan itibaren onun asistanlığını üstlenir. Daguerre, Niépce’in aksine görüntüyü çoğaltmaktan çok netleştirme alanına yönelir. 1837’de yöntemi son biçimini almıştır: Yuda bitümüyle duyarlı kılınmış bir bakır plaka kullanmakta, karanlık odada üzerine ışık düşürülen bu plakadaki gizli görüntüyü daha sonra civa buharıyla açığa çıkarmakta ve ayrıntılarda çok büyük bir inceliğe ve kesinliğe sahip bir görüntü elde etmektedir.  Ürünü piyasaya sürme konusundaki ilk girişiminde başarısızlığa uğrayan Daguerre, resmi çevrelerden destek almaya çalışır: 1838’de temas geçtiği François Arago, bu yöntem karşısında coşkuya kapılır.

 

Arago’nun 1839’un hemen başında duyurduğu haber, tarihi inanılmaz biçimde hızlandırır. Görüntülerin üretiminde kullanılan  yöntem hakkında hiçbir bilgi sızdırılmaması her türlü spekülasyona kapı açar.  Bazıları sihirden söz ederken, karanlıktaki köşelerinde çıkan kimileri de kendilerini tanıtıp fotograf çekme yöntemini Daguerre’den daha önce bulduklarını iddia ederler; bu durum Daguerre’in icadının çağın havasına ne denli uygun olduğunu ve onu nasıl yansıttığını göstermektedir.

 

İtirazların en kayda değeri İngiltere’den gelir; William Henry Fox Talbot, 31 Ocak tarihinde Londra’daki Royal Society huzurunda kendi geliştirdiği kağıt üzerine fotograf yöntemini tanıtır. Daguerre ile aynı tarihlerde çalışmalarını sürdüren İngiliz William Henry Fox Talbot, görüntü elde etmede negatif - pozitif yöntemini ortaya çıkararak, aynı görüntünün birden çok baskısının yapılmasını sağlamıştır. İcat ettiği sisteme Latince Calos(Güzel) dan gelen Calotype adını veren Talbot’un yönteminde ise kağıda gümüş nitrat eriyiği emdiriliyor, sonra kamera içine yerleştirilip bir dakika kadar pozlandırıldıktan sonra, tekrar aynı eriyik içinde görüntü güçlendiriliyor ve hiposülfat içinde sabitleştiriliyordu. Talbot’un elde ettiği görüntü ters ve negatifti. Aynı yöntemle duyarlılaştırılan başka bir kağıda günışığı yardımıyla görüntü aktarılıyordu. Bu şekilde sayısız pozitif görüntü elde edilebiliyordu. Talbot'un sistemi Daguerre'inkine göre daha az yaygınlaşabildi. Çünkü kağıt negatifin yapısı, ayrıntıyı yok ediyordu. Elde etmeyi başardığı görüntülerle fotograf tarihinin ilk sergisini açan Talbot, 1842 yılında da ticari amaçla çalışan ilk fotograf stüdyosunu kurmuştur.

 

Ve Daguerre, nihayet 19 Ağustos 1839'da buluşunu tüm dünyaya "Daguerreotype" adıyla duyurdu. Gümüş iyodür kaplı bakır levhayı karanlık kutu içinde objeden yansıyan ışıkla pozlandırıp, civa buharıyla geliştiriyor ve reaksiyonu durdurmak için ise, tuzlu eriyik içinde yıkıyordu. Bunun  sonucunda oluşan görüntü tek kopya olarak elde edilmekteydi. Eğer fotografçı özel aynalı bir kamera kullanmıyorsa, fotograf sağ-sol yönünde ters bir şekilde oluşuyordu.

Daguerre, Niépce ile bir ortaklık anlaşması imzaladıktan sonra Chalon'a gelir. Artık Niépce'in  heliografi adını verdiği buluş, ikisinin ortak malıdır. Bu ortaklığa Daguerre olanak  ve ününü koyarken, Niépce buluşunu koymaktadır.  Yine  de Daguerre, Niépce'yi pek yavaş anlayıp desteklemektedir. Halk daha çok Daguerre'in adını anmakta ve buluşu ona maletmektedir.

1822'de  fotograf elde edilmişti ve Niépce  1833'de  öldü. Niépce'in ölümü üzerine oğlu, kontratın hukuki ortağı olur. Fakat Daguerre, Isidore'un mali yöndeki zaafından istifade ederek meseleyi halleder. Ayrıca birçok bilgin, bu endüstri çağının  yeni doğan  çocuğuna  ilgi duyarlar. Ocak 1839'da  Daguerre  tekniğini geliştirmiştir. İlk levhalarını Arago'ya gösterir. Yazar Jules Janin, “L'Artiste” dergisinde milletlerarası tartışmalara yol  açan garip  açıklamalar  yapar. Fakat halk henüz  shiçbir  “görüntüyle” karşılaşmamıştır. Aynı dönemde İngiltere'de Fox Talbot, Niépce' in  heliografilerini  görmüştür ve kağıt  üzerinde  çalışmalarına devam etmektedir. Her ne kadar Daguerre ve Talbot gizlilik içinde çalışıp, bröve peşindelerse de, başka bilim adamları Fransız  Faraday ve İngiliz Herschal fikirlerini açıklamaktadırlar. Herschal sodyum hiposülfidi tavsiye edip fotografçılara bu fiksatörü hediye eder.  Bu  sıralarda  Fransız  Hyppolite  Bayard  kağıt  üzerinde çalışmaktadır.

 

19 Ağustos 1839'da, Paris'de Louis Daguerre'in fotografik  yöntemini açıklaması herşeyin başlangıcı oldu. Kısa bir süre sonra kentteki bütün  mağazalar fotograf çekim malzemelerini  ısmarlayan  müşterilerle dolup taştı. Evet, bu sadece bir başlangıçtı. Fotografçılığın popülaritesi o kadar arttı ki, 1847'de, yani on yıldan daha kısa  bir süre içinde, sadece Paris'te 2000 kamera ve yarım  milyondan daha fazla fotograf klişesi satıldı. 1853'de 10.000 Amerikalı  daguerreotypist üç milyon fotograf üretti. Londra'lı  fotografçılar,  fotograf çekmek için mekanlar ve  onları  geliştirmek için  karanlık  odalar kiraladılar. Londra  Üniversitesi  1856'da müfredatına  fotografçılığı da ekledi. Böylece yeni bir uğraş  ve yeni bir sanat doğmuş oldu.

 

Fotograf teknik olarak, pek  çok nesnenin  sınırsız  şekilde görüntülenmesi, anların yakalanmasıydı. Bütün meslek alanlarına açıktı.  Herkesin oynayabileceği  bir  oyundu.  Amatör  olarak  başlayan  bir   çok fotografçı hızla profesyonel oldu. Fotografçılık bilimsel  buluşlarla ve teknolojik gelişmelerle yanyana giden bir sanattı.

 

Fotograf, bir ressamın yapabildiğini daha hızlı,  daha  ucuz ve daha gerçekçi olarak yapabilen  ilginç  bir teknikti.

 

Ressamların bir çoğu yeni sanatı hemen benimsedi, bazıları resimlerinin ön çalışmalarında kullandı. Bazıları da bu işten resimden  elde ettiğinden daha çok para kazandı. Ve bir çoğu da  bu yöntemin varlığından ürktü. Fotografçıların  gelişiminden  en çok ürkenlerden biri de Maxime Du Camp'dı. Maxime Du Camp, gümüş  nitrat ve hiposülfit için parlak kırmızılarını, canlı renklerini terkeden ve karanlık odaya girmek için paletlerini atanlara “Acemi  ressamlar” diyerek onları küçümsedi. Fakat sonuçta  Du  Camp' ın kendisi de paletini atarak karanlık odaya girdi. Artık  bu tür değişimler  kaçınılmazdı. Sadece yeni sanatın  sağladığı sınırsız çeşitlilikler  değil , aynı zamanda fotografçılıktan elde  edilen gelir  de bu durumun belirleyicisi oldu. Portre,  fotografçılığın bir  çok branşından en çok kazançlı olan idi.  1849'da  yaklaşık 100.000 Paris'li fotograflarını çektirdi. Bu yoğun ilgi  eleştirmen  Charles  Baudelaire'e şu sözleri söyletiyordu: “ Bizim  sefil  toplumumuz  bir parça metal üzerindeki  önemsiz  görüntüsüne bakmakta acele ederek Nearcissus gibi davrandı..”

 

Bütün  popülaritesine  rağmen daguerreotype on yıl  içinde seyrek  olarak kullanılmaya başlandı. Daguerre'nin  yeni buluşunu açıklamasından sadece 3 hafta sonra İngiltere'de  William Henry Fox Talbot bakır klişeler  yerine  görüntünün kalıcı olduğu  kağıtlar  bulduğunu açıkladı. Talbot, birçok deneyden sonra, calotype diye bilinen  yöntemi geliştirdi. Bu yöntem, daha önce de belirttiğimiz gibi modern fotografçılığın temeli olan  negatif pozitif  işlemini  oluşturdu. Calotype'in görüntüsü, daguerreotype kadar net değildi. Empresyonist resmin erken dönem karşılığı idi, fakat yarattığı yumuşak görüntü bir çekiciliğe sahipti. En önemli avantajı bir negatiften, istenilen sayıda baskı yapılabilmesiydi.

 

Her  bir daguerreotype sadece bir taneydi ve yeniden  üretilemezdi. Fakat calotype'da, negatifleri cam klişelerde yapmak için metodlar üretildiğinde geçerliliğini yitirdi. Cam negatiflerle daha hızlı baskılar ve belki de en önemlisi daha kısa ışıklama  süresi elde ediliyordu.

 

1851'de  diğer  bir İngiliz, Frederick Scott  Archer,  cam üstünde  yayılabilen  ışığa  duyarlı  kimyasal  maddelerle  kaplı yapışkan  bir sıvı olan Collodion'u  buldu. Collodion  klişeleri, kısa  sürede  rutubetle  karşılaşmalı  ve  hemen   geliştirilmeli idi, çünkü  kuruduğunda, ışığa duyarlı olan kaplama  bozulurdu. Bu nedenle “Islak Klişe Yöntemi” diye adlandırıldı.

 

Bu buluşlar her yıl birbirini  izledi. Fotografçılık  hala deneysel bir uğraştı ve bu işi üstlenen herkes tek başına bu  işi öğrenebilirdi. O  dönemde fotografçı, solüsyonlarını kendi  yapmak zorundaydı. Aynı zamanda  tozları  ezip  karıştırmak, objektifleri için merceklerini bulmak ve yerleştirmek zorundaydı. Kendi bakır, kağıt  veya cam baskısını kendisi  yapabilmeliydi. Çünkü fotograf araçları  henüz  bir  bütün  olarak  bir  arada  bulunmuyordu. Bu şaşırtacak  kadar çok sayıdaki insan, zanaatkar  oldukları  kadar gerçek  birer sanatçıydılar. Fotografçılığın estetik olanaklarını ve teknik potansiyelini de keşfettiler.

 

Fotografın  ilk 20 yılında bugün fotografçıların  repertuarında olan her türden fotograflar çekildi; manzaralar, natürmortlar, belgesel fotograflar ve portreler.. Sonuçlar, şaşırtıcı  şekilde  başarılıydı. Manzaralar, genellikle Gustave Le Gray  tarafından görüntülendi ve Bisson kardeşler daha sonra yapılacak olan çalışmalar kadar dramatik ve çarpıcı fotograflar çektiler.  Bütün bu  insanlar, kötü araçlar ve binbir güçlükle ulaşılan yeni  yöntemlerin zorlamasına rağmen zamanlarının en yüksek standartlarına eriştiler.

 

1860'lara girerken fotografçılar makinalarıyla neleri yapabileceklerini artık  öğrenmişlerdi. Ve  artık “ne yapılması gerektiği” sorusuna yanıt aramaya  başlamışlardı.

 

Gelecek 20 yılda, fotografçılar bakış açılarını genişlettiler,  fotografçılığın  gerçek değerlerini ve  sınırlarını  tartıştılar. Gerçekten fotografçılığın dünyadaki rolü sorusunun doğrudan, açık ve basit bir cevabı yoktu. Sorunun cevabı, eline  kamerasını alan  her yetenekli insana göre değişiyordu.  Fakat  bu  dönemin uygulayıcıları dört kategoride çok başarılıydılar. Mimarlık, kent manzarası, olaylara tanıklık, portre ve resmi araştıran fotograflar üretme sanat veya zanaatı.

 

Islak Klişe yöntemiyle mümkün olan daha kısa  ışıklama süresinin yardımıyla fotografçılar, hareketli konuların fotograflanmasında daha fazla zorlanmayacaklardı.

 

Daha fazla esneklik İngiliz fizikçi  Richard  Leach Maddox'ın 1871'de cam yerine jelatini kullanmasıyla  kazanıldı. Bundan sonra klişeler hem duyarlı hem de kuru olacaklardı.

 

Birçok fotografçı en iyi çalışmalarını Avrupa 'da yapıları ve  heykelleri fotograflayarak ortaya koydular. Bu kent  çalışmalarıyla bugün en fazla “şehir planlaması” öğrencilerinin  ilgilenebileceğini söylemek doğru olmasına rağmen bu çalışmaların, varlık ve yayılma dönemindeki Avrupa'nın yüksek yaşam tarzını ve tarihsel  doğruluğunu  kaydettikleri de bir gerçektir.

 

Amerika'da  1861'de başlayan iç savaş, maceracı  fotografçıları,  iyi para getiren fotograf stüdyolarından çıkarıp,  savaş alanlarına gitmelerine neden olmuştur. Bunların bir çoğu da portreci  Mathew B. Brady'nin  önderliğinde  toplanmıştır.  Görüntülü karanlık  oda vagonlarında gezinirken, bu  fotografçılar  dünyaya savaşın sert mücadelesini yakından izleme imkanını verdiler. Gerçek çatışmaları görüntülemeleri imkansızdı. Çünkü ıslak  klişeler bile olayları durduracak yeterli hıza sahip değildi. Fakat bu fotografçılar mücadeleyi anlamlı ve dokunaklı ifadelerle  gösterdiler. Terkedilmiş savaş alanlarını, kasabaları, ölüleri ve yaralıları, askeri suçluların infazlarını, her iki tarafın geçici ateşkes  süresince birbirlerini izleyen  askerlerini  görüntülediler. Savaşın zalim paradoksları (kahramanlık ve vahşet)  fotograflarda doğrulukla ve tutkuyla gösterildi. Foto muhabirliği, İngilizcenin kelime dağarcığında henüz yer almıyordu, ama 1860'larda artık tamamıyla gelişmiş bir meslekti.

 

Birkaç duyarlı fotografçının ellerinde “portre”, fotografçılığın  en  etkili ve güncel şekli olduğunu  yeniden  doğruladı. Portre için oturmak birkaç yıl içinde daha kolay bir hale  geldi. Artık fotografçı, modeli hareketsiz kılmak için kafasına bir destek yaslamak zorunda değildi.

 

Amerika ve Avrupa'da Brady, Nadar ve Etienne Carjat objektiflerini  zamanın en iyi tanınan insanlarına  çevirdiler. İngiltere'de Julia Margaret Cameron fotografçılık tarihinin en sıradışı figürü, Viktorya döneminin kapris ve romans tadı veren allegorik manzara ve portrelerini üretti. Bu fotograflar,  tarzından dolayı yağlı boya portrelere benzetildi. Fakat sadece fotograftılar,  resim değil.. Fotografçılık ve resim arasındaki ilişki  karışık  bir  yapıdaydı. Her iki taraf da, karşı tarafın  dost  mu, düşman mı olduğundan emin değildi. Ressamlar, çalışmalarına  katkıda  bulunması için hızla fotografçılığa yöneldiler. Bir  model, bir  seri  fotograf  için kısa bir süre  poz  veriyordu.  Böylece tekrarlanan  yorucu ve belki de pahalı çalışmalar  önlenmiş  oluyordu. Fransız ressam Edgar Degas kamerayla özel açılar ve  perspektifler elde edebileceğini buldu ve yeni buluşunu  resimlerinde uyguladı. Fakat birçok ressamın kafasında fotografçılık, bazı durumlarda fotografçıların da onayladıkları gibi, en iyi  anlatımla yüksek  bir  çağrışıma yardımcı olan mekanik bir yöntem  ve  üvey evlat  gibiydi. Britanya'da bir grup, resim sanatını körü  körüne kameralarını kullanarak taklit ettiler. Sonradan  adlandırılacakları gibi (pictorialistler) resimciler kendi dünyalarını stüdyolarda  yarattılar. İdeal oluşumları resim gibi görünen,  iyi  bir sahnede yaratılan fotograflardı. Halk masalları gibi  allegoriler popüler motifleriydi. Bazen 30 kadar farklı negatif tek bir baskı için  biraraya  getiriliyordu. Bitirilmiş çalışmalar  ise,  tıpkı resim gibi yaldızlı çerçeveler içinde galerilerde sergileniyordu. Bu tip fotograflar, amaçlarının ne olduğu sorgulanmaksızın, hala güçlü bir çekiciliğe  sahiptir. Bunları üreten sanatçılar detayla ilgilenirler ve estetiğin kurallarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. Ve bu  çalışmalarının  fotografçılığı yücelttiğine insanları ikna etmeye  çalışmışlardır. Fotograflarını, onun yapay doğasını yalanlayan bir büyüyle yüklediler. Bu yöntem yaklaşık 20 yıl süresince başarılı olmuş, diğer yöntemler gibi, gelecek kuşak sanatçılar için temel çalışmalarında örnek temsil etmiştir.

 

1880’lerde bir gurup fotografçı gerçekliğin araştırılmasını gündeme getirdi. Üçü İngiliz olan bu fotografçılar, fotografı resim gibi göstererek sanat çalışmalarına sokmaya çalışmış öncellerine tepki gösteriyorlardı. Yeni gerçekçiler, dünyayı olduğu gibi gösteren fotograflar yaratarak bütünü ile eski resimsel yaklaşımı kötülediler. Bunu tam anlamıyla başaramadılar. Her iki yaklaşımın da diğerine göre göreli yararları hakkında yapılan tartışmalar yıllarca gündemde kaldı. Stüdyolarda özenle  yaratılmış olan görkemli, şık çalışmalarla  engellenmiş olan realizm gibi güçlü bir akımı yeniden kurdular. Aynı dönemde Amerika'da vahşi batının karmaşık  ve heyecan verici devrini açıkça ifade eden  çalışmaların arayışına  giren üç fotografçı, (H.Jackson,  C.E. Watkins ve A.C.Vroman)  farklı bir gerçekliğe ulaşma yönünde çalışıyorlardı.

 

Batıya  giden bu fotografçılar, sınır  bölgelerine  giderek ulusça sabitleşmiş bir düşünceye yanıt veriyorlardı. Genç insanlar bu yeni ülkeye altın, arazi ve macera aramak için, gidiyorlardı. Batı özellikle ilk dönemlerde gerçekten tam bir efsane  ülkesiydi. Kırsal alanların, insanların, boş kasabaların fotografları hala çok az bulunuyordu. Dedikodular ve söylentiler bu bölge hakkındaki  tek bilgi kaynaklarıydı. Fotografçılar bu durumu  değiştirdiler. Efsane asla ölmeyecekti. Fakat Henry Jackson,  Carleton Eugene Watkins ve Adam Clark Vroman bunu gerçeğe dönüştürmeye çalıştılar. Bu çabalarında fotografçılar birçok engellerle  karşılaştılar. Bu yeni ülke, insanın aklını başından alacak derecede güzeldi. Fakat atlı arabalarla bile gezmek zordu.  Kızılderililer büyüleyiciydiler fakat dostça davrandıkları söylenemezdi. Kameralar ağır ve hantaldı. O zaman baskı yöntemleri kullanışlı  değildi, bu nedenle geniş hacimli fotograf klişeleri manzaranın ihtişamını yakalamanın  tek  yoluydu. Islak  Klişe ile yapılan  fotografçılık  için yeterli alet takımı hemen hemen yarım tona yaklaşan  bir ağırlığa sahipti. Fakat  bu   engellerin  üstesinden   gelindi. Bu  sonuca ulaşılmasında  fotografçıların birbirleriyle rekabet  etmelerinin rolü büyüktü.

 

Zayıf  fakat güçlü bir adam olan Jackson, ağır  ekipmanlarını katırlarla taşırdı. Fakat panoramik bir çekim yapmak istediğinde, ağır aletlerini sırtına yükleyerek kayalıklara tırmanırdı. Hiç  suyu kalmadığında, negatiflerini geliştirmek için  eritilmiş kar suyu kullanır, trenlerde mürettebatın fotograflarını  çekerek demiryoluyla ücretsiz seyahat ederdi. Watkins'in ve  Jackson' ın çektiği fotograflar bu bölgelerin ulusal parklara dönüştürülmesinde Kongre'nin kararını etkilemiş ve böylece Batı korunmuştur.

 

Vroman'ın  Kızılderili kültürünü yansıtan  fotografları  o dönemde genellikle onaylanmamış, fakat önemli bulunmuştur. Bu harika  topraklarda yüzyıllardır barınmış olan kabileler  kendileri için ayrılmış olan topraklara itilmişlerdi. Kültürleri ve  bölgeleri yeni yerleşenlerin acımasız baskısının altında ezilip, yokedildi. Vroman, Kızılderililerin kaybolan dünyalarında tarihlerini ve diğer  ziyaretçilerin farkedemedikleri yanları yakalayarak  onların yaşam tarzlarını fotograflarla belgeledi.

 

Aynı  dönemde üç ingiliz fotografçı, Peter Henry  Emerson, John Thomson ve Paul Martin günlük yaşamın tadlarını kendi  yurttaşlarına tanıtıyorlardı. Emerson bir  liderdi ve  günlük yaşamın sıradan  görüntülerinin  yorulmaz  sözcüsüydü. İyi  eğitim  almış biriydi  ve aldığı eğitimlerin arasında tıp doktorluğu da  vardı. Emerson  ,  aynı  zamanda  optik bilimin  teorisini  de  çok  iyi öğrenmişti.  Fakat en büyük inancı, sanatın ilk ilkesinin  “doğa” olduğu  fikriydi  ve kendi bilgisini o kadar zeki ve  ustaca  bir yolla uyguladı ki, fotografları insan karakterinin aldatıcı tarzda basit bir dışavurumu olarak ortaya çıktı.

 

İnsanlığı  yalın ve dürüst olarak  yorumlayan  fotograflarıyla Malaya Yarım Adası'na, Kamboçya 'ya, Siam Adasına, Tayvan'a ve Çin'e seyahat etmiş olan Thomson'da aynı bakış açısına sahipti.

 

Üçlünün  bir  diğer  üyesi olan  Paul  Martin,  kamerasını ustalıkla gizleyerek, İngiliz kıyı şeridine yaptığı kısa  gezilerinde yeni tarz bir fotografçılığın öncülüğünü yaptı.

 

Bu   fotografçılar   ve  onları   izleyenler   20.yüzyılın başlangıcına, realizmi canlandırarak geldiler. Onlara ve stüdyo fotografçısı  olmayanlara  göre  çektikleri  doğal  fotograflarla modern fotografçılık önemli bir konuma ulaştı.

 

Yeni   yüzyılın  ilk  yıllarında  fotografçılık   hakkında insanların kafasında herhangi bir sorun kalmamıştı. Teknik temelleri  kurulmuştu. Çok sayıdaki usta fotografçı  artık  yaptıkları sanatla  gurur duymaya başlamıştı. George Eastman'ın Kodak  kameraları  fotograf çekmeyi sıradan insanlar için bir hobiye  dönüştürdü. Fakat herkes fotograf çekerse, fotograf sanatçıları ne yapacaktı? Dönemin önemli fotografçılarından biri olan Alvin Langdon Coburn, bu konudaki  şikayetlerini şöyle ifade  ediyordu; “ Şimdi her  aceminin bir Brownie makinası var. Fotograf bir kutu  kibrit kadar yaygın bir hale geldi. Fotograf, rastgele çekimler  yapılabilecek  kadar çok kolaylaştı. Ve sonunda küçümsenmeye  başlandı. Sanatımıza saygınlık kazandırmak için neye ihtiyacımız var? “

 

Alvin yanlız değildi. En iyi amatörlerin ve profesyonellerin bir çoğu, fotografın ne olduğu veya olabildiği konusunda  çelişkiye  düştüler. Hepsinin ortak bir düşüncesi  vardı:  Fotograf resim  sanatının  kötü bir taklidi ve yaşama  tutulmuş  bir  ayna değildi... O zaman fotograf neydi?

 

Bu belirsizliği aşma adına ortaya çıkan insanlardan birisi Alfred  Stieglitz  'di. Stieglitz, 19.yüzyıl sanat geleneği  ile yetişmiş fakat bu eğitimin gerisinde kişisel tarzını da yaratmıştı. Diğerlerinden farklı olarak Stieglitz, resmin ve heykelin sanatın yasal formları olduğunu fakat fotografın bu yasallıktan nasibini  almadığını savunan eleştirmen ve  sanatçıların  yarattığı aşağılık  kompleksini yok etmeyi başardı. Fotograf sanatının  hak ettiği  yere  gelmesi için verdiği savaşta,  modern  sanat  adına  Amerika'da zaferler kazandı.

 

Bütün yaptığı işlerde Stieglitz hem sanatçıları desteklemiş hem de kendi özel fotograf çalışmalarında , deneysel  yöntemlerin doğruluğuna olan inancını geleneksel yöntemlerin genel  tatlarına ve  yapısına karşı savunmuş ve sonunda  kazanmıştır.

 

Yeni yüzyılın değişim için en uygun zaman olduğu ve  bütün sanat dünyasının olgunlaştığı bir gerçektir. Stieglitz'in başarısına  ulaşmak zordu, ama yine de birkaç fotografçı  yoğun  olarak kişisel  tarzlarını ön plana çıkararak çalışmışlardır.  Bunlardan biri  Clarence H.White'dı. White, etkileyici görüntüler  üzerinde deneysel  çalışmalar yaparak fotograf sınırlarını metodik  olarak genişletti. White'ın ilgilendiği tarzda Stieglitz ve çağdaşı Alvin Longdon Coburn'da çalışmıştı. Bunlar, resmin çekici  niteliklerinin farkındaydılar, ancak resimleri taklit etmek gibi bir  niyetleri yoktu. Bunun yerine, taklitler yapmadan, sanatsal  değerleri olan fotograflar yapmak amacıyla sanatın estetik değerlerini kullandılar. Başarılı çalışmaları bu dönemin ürünleridir.

 

Aynı dönemde Avrupa'da fotografla ilgilenen bir grup,  fotografı  ve resmi oldukça farklı bir yolla birleştirmeye  çalıştılar. Peter Henry Emerson'ın önderlik ettiği naturalist  fotografçılar resime benzetilmiş fotografa büyük bir darbe  indirdi. Fakat Robert Demachy'nin liderliğinde bir çok fotografçı, negatifleri ve baskıları arasına kendi çalışmalarını  koyarak diğer  görsel sanatlarla rekabet edecek farklı  yaklaşımlar araştırmaya  başladılar. Yeni teknikler bularak veya  eski  baskı tekniklerini canlandırarak, dokular ve son baskıların imajlarını bile  değiştirdiler. Demachy 'nin çalışmalarında olduğu gibi,  bu tarz  fotograflar o güne değin üretilmiş olanlar kadar  grafiksel açıdan karmaşık ve ayrıntılıydı.

 

Bu  dönemin  bütün fotografçıları  sanatla  açıkça  ilgili değildi. Eugene Atget ve Lewis W.Hine çevrelerindeki dünyayı  fotograflamak üzere yoğunlaştılar ve yalnızca resimsel kayıtlar olmayan  belgesel fotograflar yaptılar. Atget,  yaşamını  bütünüyle Paris'i  fotograflamaya adamış, katı bir yaşam süren  farklı  bir insandı.  Fotografları, kenti ve kentin insanlarını, sonraki  kuşakların benimsediği belgesel fotografçılığın yalın ve temiz  örnekleridir.

 

Hine, endüstrileşmiş  Amerika'da  düşük   ücretle    kötü koşullarda  işçi çalıştıran yerlerdeki göçebelerin  özellikle  de çocukların   ve  işçilerin  sömürülmesini    göstermek   amacıyla fotograflar çekti. Hine, oldukça fazla seyahat eden, yaşamı sorgulayan bir insandı. Fotografçıların sosyal bir eleştirmen olduğunu savunan geleneğin kurucularından biri idi.

 

Bu gelenek, 1930'ların ekonomik buhran döneminde  Amerika' nın  en  iyi fotografsal yorumunu üretti. Aynı  zamanda  sanatsal birçok  kriter Hine'a rehberlik etti;  kompozisyonlarını  formun, çizginin ve dengenin katı ilkelerine göre düzenledi. Fakat  Hine' ın fotograflarının zorlayıcı gücü klasik sanata olan  bağlılığından  kaynaklanmaz. Aksine fotografçının konularına olan  sempatisinden kaynaklanır. Benzer duygular ve çalışmalarındaki entellektüel kontrolün yardımıyla, bu dönemin en iyi fotografçıları,  fotograf sanatını 20.yüzyıla güvenle taşıdılar.

 

1920-40  döneminin başlarında ve sonunda,  dünya  savaştan yorulmuş ve yıpranmıştı. Bu yıllar arasında, dünya anarşiyi, hayal kırıklığını, yanlış amaçlar ve son olarak savaş için  silahlanma yarışını  yaşıyordu. Bu yirmi yılın en iyi fotografçılarının  sevimli  görüntülere, resim taklitçiliğine, yapaylığa ve  çelişkili olarak harfi harfine uygulanan realizme karşı gelmeleri şaşırtıcı değildir.

 

Fotografçılık  bu dönemin başlamasından çok kısa bir  süre önce o sevimli görüntülerden uzaklaşmıştı. Amerikan sanat fotografçılığının büyük ustası Alfred Stieglitz, bütün bunları  reddetti. Philedelphia'daki Wanamaker sergi salonundaki 1.100  fotograftan  55'ine  ve uzlaşmaz bir realist olan Paul  Strand'e  iki önemli  ödül  verildi. Stieglitz, bu konuyla  ilgili  düşüncesini şöyle ifade etmişti: “Gerçeği aramak benim vazgeçilmez  düşüncemdir.”

 

Amerika Birleşik Devletleri ordusunda hava fotografçısı  olarak  görevlendirilmiş olan Edward Steichen, 1.Dünya  Savaşı’ndan geri  döndüğünde bütün fotograflarını yaktı. Kendini yalın  fotografçılığa  adadı ve o yaz tam bir realizme erişmek  ve  mükemmel  bir  kontrol düzeyini yakalamak için, siyahtan beyaza  derecelendirilmiş  tonların yer aldığı beyaz bir fincan ve tabağı  1.000' den  fazla  sayıda fotografladı.

 

Edward Weston “soft focus”(yumuşak netlemeli) çekim tekniği ve çarpıcı tonal etkiyi yaratan  yıldız  adaylarının portrelerini de  çekerek  bir  hayli yüksek ücretler alan varlıklı bir fotografçıydı,fakat özel efektlerden  ve rötuşlardan bıkmıştı. Weston “Uzlaştım ve kendimi  sattım” diye yazmıştır. Başka bir zamanda şöyle yazmıştı; “Ben  yalnızca rolümü oynamak için donandım.” Bir gün Weston sahip  olduklarını bir kenara atarak Mexico'ya gitti.

 

Devrim  sadece Amerika'da değil bütün dünya  fotografçılığında yaşanıyordu. Almanya'da 1920'lerde   Albert  Renger-Patzsch şöyle diyordu: “Eğer fotograflar gerçekle ilgili nesnel değerler taşımıyorsa hiç bir şeydir.”

 

Bu dönemde yeni geliştirilen minyatür kamera, farkedilmeyecek derecede küçük, her koşulda fotograf çekilecek kadar hızlıydı. Bu  kameralar, konularını poz vermeden yakalayan Erich Salomon'a foto muhabirliğin  tekniklerine öncülük etmesinde yardımcı  oldu.  Sıkıntı vermeden ve sıklıkla gizlice çalışarak diplomatik  konferansları, devam  eden mahkemeleri, Birleşik Devletler  Anayasa  Mahkemesini bile görüntüledi. Sanatsal değeri olmayan ancak doğal ve  değerli belge fotografları çekti.

 

Başka bir grup fotografçı savaşa isyan etti ve  yeteneklerini,  kalıplara sık sıkıya bağlı olan realizmi rezil  etmek  ve esrarlı  göstermek için kullandılar. Man Ray ve Laszlo Moholy  Nagy kamerayı  bir org gibi kullandılar, bunu çift ışıklamalar,  fotomontajlar, solarizasyonlar kullanarak yaptılar. Dünyaya karşı geliştirdikleri   küçümseyici  bakış açılarını ve onun  sahte,  yüzeysel  değerlerini fotograflarında gösterdiler ve yetersiz  saygınlıklarını  abarttılar.  Yüzeysel görünüşün  altındaki  gerçeği göstermek için yeteneklerini sonuna kadar kullandılar.

 

Nikolay Lenin'in bir zamanlar gözlemlediği  gibi: Devrimler yıktıkları  kadar yaratırlar. Zamanla fotografik devrim de  kendi kurumlarını  oluşturmaya  başladı. Bunların en  özverili  olanlarından biri de “f/64” grubudur. Bu grup adını bazı kameralarda bulunan en kısık diyafram açıklığından almıştır. Böyle bir diyafram açıklığı  doğal olarak maksimum netlik verir. Grubun  gerçeklikle eşit  saydığı hoş detaylar ve keskinlik bu diyafram açıklığı  ile mümkündü.

 

Sonraki birkaç yıl içinde ABD hükümeti fotograf  kurumlarını oluşturdu. Ekonomist Roy  Stryker  kiracı  çiftçiler  ve  ürünleriyle borçlarını ödeyen çiftçilere yardım etmek için çağrıldığında, fotografların en iyi savunma yolu olduğuna karar verir. Stryker, aralarında Dorothea Lange, Walker Evans ve Ben Shan'ın da yer  aldığı  efsanevi fotografçıları, kırsal kesimin yoksulluğunu  fotograflamak  için gönderdi. Bunlar çiftçilerin kötü  koşulları  ile ilgili  gerçekleri görüntülediler. Fotograflar gazete ve  dergilerde geniş bir ilgi uyandırdı. Sadece çiftlik programını  anlatmak  için değil, aynı zamanda diğer fotografçıların bu  bölgelere gidip gerçeği görüntülemelerine esin kaynağı oluşturmuşlardır.

 

Tinsel olarak fotografçılığın bu kuşağı oldukça başarılıydı. Bu insanlar maddi olarak çok az şey kazandı. Weston uzun süre yoksulluğun sınırında yaşadı. Weston'un günlüğü, insanın içini karartan cümlelerle doludur. ”26 Haziran 1927, Pazar, Çok şanssızım. Chandler  alışveriş için verdiğim 5 doları kaybetti. Bu bir  baskıdan  elde ettiğim 10 dolardan  arta kalan paraydı ve  beni  bir hafta idare edebilirdi.”

 

Andre Kertesz, Vogue, Harper's Bazaar ve Town  and  Country dergileri için çektiği moda fotografları ile zenginleşti. Kertesz, iyi  bir gelir sağladığı dergileri bıraktı ve gerçekçi  fotografa geri döndü. Gerçekçiler, fotografta belirgin bir görev  duygusuna sahipti.  Dünyaya kendilerini olduğu gibi göstermek istediler  ve iki dünya savaşında olduğu gibi yansıtmakta başarılı oldular.

 

Louis  Daguerre'in  buluşunu dünyaya ilan  etmesinden  bir yüzyıl sonra, fotograflarla karşılaşmadan geçen bir gün hemen hemen hiç yoktu. Fotograflar her yerdeydi. Dergilerin, gazetelerin, kitapların sayfalarında, müzelerin duvarlarında, otobüslerin  kenarlarında ve büyük ilan panolarında, yaşamdan daha parlak  renklerle  kullanılan fotograf, artık yaşamın ayrılmaz bir  parçasıydı. Yüzyılın  ortalarında, İkinci Dünya Savaşını takip eden hızlı gelişme döneminde fotograf makinası üreten şirketler  milyonlarca doları  kameralara, filmlere, ışık ölçerlere, flaşlara ve her yıl artan oranlarda gelişmekte olan fotograf makinalarına yatırdılar. 1954'de  Amerika'da 17.293 profesyonel fotograf  stüdyosu  vardı. Aynı yıl amatör fotografçılar iki milyar fotograf çekti.

 

Peki fotograf sanatı ne durumdaydı? Ustalar neler yapıyorlardı?

 

Bazen  hiçbir şey kesin olarak yeni gibi görünmüyordu. Hiç bir ikon kırılıp parçalanmadı ve hiçbir yeni ilah ortaya çıkmadı. Çünkü  ana temalar zaten oluşturulmuştu. Şimdi, daha  önce  öncülük etmiş teknikleri  geliştirmek, sadeleştirmek  ve  ilk  yıllardaki buluşları kullanmak zamanıydı. Bu dönemin fotograflarından  bazıları o güne kadar yapılmış olanların en iyilerindendi. Hiçbir fotomuhabiri  olayları anlatan anları Henry  Cartier-Bresson  kadar muhteşem bir şekilde yakalayamamıştı. Bresson, Erich Salamon ve Andre Kertesz tarafından açılmış olan yolda ilerliyordu. Arnold Newman  ve Philippe  Halsman gibi portreciler daguerreotype gibi eski  gelenekleri  devam ettirdiler, fakat bu yönteme yeni  psikolojik  bir derinlik ve teknik yeterlilik kazandırdılar.

 

Bununla birlikte, yeni şeyler oluşmaya başlıyordu. Bunlardan  biri  fotografçılığın farklı branşlarının  arasında  yapılan zengin bir çapraz üretimdi. Dergilerin sayfalarında hızla  gelişmekte olan fotomuhabirliği, fotograflarında kişilikleri aktarmaya  çalışan  portre fotografçılarının yaklaşımını yoğun olarak  etkiledi.  Newman, sanatçıları kendi sanat araçları ile  görüntüledi; Bir  müzisyeni  piyanosuyla, bir ressamı resimleriyle...  Klasik portre ustası olan Yousuf Karsh bile Nikita Krushchev'i, Rus köylüsünün  ölümsüz sembolü olan kürk paltolarla sarıp  sarmalayarak çekti. Deneysel fotograf ustalarından Man Ray ve  Moholy-Nagy'nin miras bıraktığı güçlü bir sürrealist etki, portrecilerin ve fotomuhabirlerinin çalışmalarına renk kattı. Halsman'ın çok  sayıdaki Salvador  Dali portresi, sanatçıyı fantastik, havada asılı  duran ürkütücü bedenlerden yapılmış kabusumsu ortamlarda gösterir. Bill Brandt, yaratıkların, bedenlerin garip ırmakları, fotografta akar gibi görünen, görsel olarak çarpıtılmış nü fotograflar üretti.

 

Daha derin bir itici güç, birçok fotografçının  çalışmalarına egemen olmaya başlamıştı. Yıllardır yaptıkları çalışmalardan  daha bilinçli duygusal fotograflar çektiler, fotografçılar  şimdi kameralarının önüne kendi duygularını aktaran konularını  yerleştirdiler. Sanatçının kişisel görüş açısı, her zaman muhteşem  fotograflar yapmanın yolu olmuştur.

 

1930'larda özgün fotografçılık moda olduğunda fotografçılar genellikle  kendi  bakış açılarını  konularının seçiminde ifade ettiler; etkileyici bir manzara, aşıklar arasındaki sıcaklık, ekonomik buhranın sıkıntısını yüzünde yansıtan göçmen gibi..Fotografçı seçimini yapınca, görüntüyü kaydetmek üzere  kamerasını kullandı. Aynı yöntemle fotomuhabirleri de nesnel haber fotografları  ürettiler. Fakat bazı fotografçılar köşe yazarları gibi kişisel yorumlarını sunmaya başlıyorlardı.

 

Brandt'ın belgesel fotograflarını dolduran karanlık, kendi içine dönük ve inceleyici özelliği fotograflarını görsel bir  şiire dönüştürüyordu. Başka bir fotomuhabiri de W.Eugene Smith'dir. Smith  insanlığın  kederlerini ve  mutluluklarını  fotograflarken zorlandığından sözeder.

 

1930'larda  Edward Weston ve Ansel Adams'ın kurduğu  fotograf okulu f/64 grubunun ortaya attığı ilk  kavramdır. Amacı kendi özüne dönüşü anlatan, fotografların en titizi gibi görünen, dünyayı  teknik olarak mükemmel bir kameranın gördüğü gibi  ifade etmekti.  Fakat grubun üyeleri garip bir şekilde nesnel  olmayan, neredeyse  mistik ifadeler kullanmaya başladılar. Adams,  1948'de şöyle diyordu: “Fotograf sevginin ve gizli olanın açığa çıkarılmasının  aracıdır,  aynı zamanda yüzeyin altındakileri  görmeli  ve bütün herşeyde yaşayan insanlığı ve doğayı kaydetmelidir.”

 

Fakat,  belki en içteki duyguların  dışavurumuna,  dönemin diğer bir fotografçısı Aaron Suskind tarafından ulaşıldı. Suskind 1952'nin yazında çekilmiş yakın plan fotografları yorumlaması istendiğinde şöyle der: “Aslında kayalarla ilgilenmiyorum, ben kendimle ilgileniyorum.” Onlarca yıl önce hiçbir fotografçının yapmayı düşünmemiş olduğu bir açıklamaydı bu. Fakat 1970'lerde o ciddi fotografçılar bunu tamamen tuhaf olarak yorumladılar.

 

Bresson  ve takipçileri için asıl olan  “insan”  ögesiydi. Buna titizlikle sadık kaldılar.

 

1930-40'larda başlayan ve yetmişli yıllarda doruk noktasına ulaşan fotomuhabirlik, 1980'lerin sonlarına doğru video ve televizyonun medyaya ağırlığını koymasından sonra etkinliğini yavaş yavaş yitirmeye başladı. Artık büyük dergiler, geniş bir fotografçı  kadrosunu barındırmaktansa, fotograf  ihtiyaçlarını  “Magnum” gibi,  “Sipa” gibi ajanslardan karşılıyorlar. Bu  da  tekdüzeliği meydana  getiriyor doğal olarak. Hangi dergiyi açarsa benzer  fotograflarla karşılaşmaya başladı insanlar. Belgesel fotografçılık kan mı kaybediyor? Peki belgesel fotograf ne zaman başladı ve  bu aşamaya  nasıl geldi. Bundan sonraki bölümde bu konuya  değineceğiz.